L’album 1999, che uscì poco prima di Halloween nel 1982, fu anche quando il mondo si accorse di Prince. Aveva ottenuto un successo con “I Wanna Be Your Lover” nel 1979, ma i suoi album Dirty Mind e Controversy, con i loro testi esplicitamente sessuali, non erano riusciti a fare breccia nel mainstream. Con 1999, il suo desiderio più esplicito era quello di scrivere hit. Nonostante fosse un doppio LP, 1999 divenne un numero sette e divenne platino in pochi mesi grazie a inni pop come “1999”, “Little Red Corvette” e “Delirious”.
Popolare su Rolling Stone
Ora un nuovo box set offre uno sguardo a 360 gradi sul periodo che circonda 1999 con due dischi di outtakes inediti e registrazioni live dal tipo di concerti che trasformarono McCreary in un credente. Tutto il materiale è stato registrato tra il novembre 1981 e l’aprile 1983, l’epoca che l’archivista capo della Prince Estate Michael Howe ha determinato essere il periodo in cui Prince stava lavorando a 1999. Messe a confronto con l’album originale, le rarità mostrano quanto fosse aperto l’artista, che fondeva il suo caratteristico “suono di Minneapolis” con il rock, il reggae, il guitar shredding heavy-metal e tutti i gusti del pop. Era in un periodo di grande creatività – anche scrivendo e registrando album per Vanity 6 e The Time in quello stesso periodo – una corsa che lo portò alla megastar dell’anno successivo con Purple Rain.
“Penso che a quel punto fosse cresciuto e maturato”, dice Dez Dickerson, chitarrista della band di Prince, i Revolution, e il solista di “Little Red Corvette”. Dickerson ha raccontato questa storia, e altre sull’artista, nel suo libro del 2003, My Time With Prince. “La sua capacità di saltare da un genere all’altro con risultati piuttosto convincenti non mi ha sorpreso, sapendo chi era”, dice Howe, che ha rilevato il caveau di Prince poco dopo la morte dell’artista nel 2016. “Ma il solo fatto di essere in grado di farlo è stupefacente. Non riesco a pensare a nessun altro artista che possa passare dal tranquillo R&B al funk salace e meccanoide all’arena rock a tutto gas, alla New Wave alla Mahavishnu Orchestra, alla fusion, senza perdere il suo pubblico e con totale autorità. Era davvero un maestro”.
Prince spiegava raramente le sue motivazioni ai suoi collaboratori. Quando lavorava da solo con McCreary, lei doveva pungolarlo per comunicare con lei. Non ricorda che abbia mai fatto riferimento ad artisti che ammirava – anche se dice che si poteva sentire la venerazione di Prince per James Brown nel suo stridore caratteristico – ma ricorda che un giorno dopo il 1999 entrò in studio fischiettando “Karma Chameleon” e Prince le chiese di smetterla perché, come le disse, “Quella è la concorrenza”. Ricorda anche la rivalità tra Prince e Michael Jackson. Aggiunge che una differenza tra i due è che Prince faceva tutto da solo mentre Jackson aveva bisogno di Quincy Jones per produrlo.
Dickerson dice che le influenze di Prince sono evidenti nella sua chitarra nei suoi primi dischi. “Si poteva sentire quanto amasse il modo di suonare di Carlos Santana e, sul lato ritmico, la roba di James Brown – roba che era tutta sulla tasca e sul groove”, dice. “Quelle influenze sono rimaste, ma si poteva sentire come abbracciava cose nuove man mano che era esposto a musica diversa. Stavo sicuramente spingendo tutte le cose rock, ma ancora di più quando il punk ha iniziato ad emergere. Era la quintessenza della spugna musicale, e questo si vedeva quando il suo modo di suonare cambiava e si sviluppava.”
L’album del 1999 mostra la gamma di Prince. La title track era un synth-rock, un banger da fine del mondo che vedeva Prince, Dickerson e Jill Jones condividere la voce principale – “È interessante, in retrospettiva canto la frase ‘Parties weren’t meant to last'”, dice Dickerson, riferendosi a come lasciò il gruppo dopo il tour del 1999 – e conteneva la dichiarazione della missione di Prince per il disco: “Non preoccupatevi, non vi farò del male. Voglio solo divertirmi un po’”. “Little Red Corvette” era una vera e propria ballata rock, la sua regina nelle classifiche. Esplorò numeri New Wave rockabilly (“Delirious”), delicate ballate pop (“Free”), e soul (“International Lover.”) Rimase anche fedele alla sua base di fan del ballo e del R&B con “D.M.S.R.”, un acronimo per la sua altra dichiarazione di missione: “
Ironicamente, questa canzone – che avrebbe potuto essere inserita nei precedenti album di Prince, Dirty Mind e Controversy – mostrava la sua ambizione mainstream. In vari punti, chiama “tutti i bianchi”, i portoricani e i neri. Fu intorno al 1999 che Dickerson vide il pubblico di Prince diventare più vario. “All’inizio, specialmente quando stavamo facendo il tour Fire It Up con Rick James, stavamo facendo quello che era fondamentalmente un circuito R&B”, dice. “Anche se la maggior parte erano spettacoli in arene o almeno in teatri più grandi, suonavamo principalmente per un pubblico afroamericano”. Ma il piano di Prince era che saremmo stati questa rock band multirazziale e multiculturale, e non saremmo stati etichettati. Una delle analisi per misurare il nostro successo nel raggiungere quell’obiettivo era il mix razziale del pubblico.
“Adesso ci scherziamo sopra, ma uno dei dirigenti tornava nel camerino e diceva, ‘Oh, il locale è 30/70,’ o 60/40 o 50/50,” continua. “Poi c’è stato un punto in cui abbiamo raggiunto il punto di svolta e il pubblico era in gran parte bianco e principalmente bianco. Eri sicuramente in grado di tracciare visivamente questo con il passare del tempo. La cosa che è surreale ora è che il ‘Conteggio etnico della casa’ è diventato la normalità della notte. Ma per noi collettivamente, volevamo essere una band che fosse popolare. Non volevamo essere un gruppo nero popolare o un gruppo birazziale o multirazziale; volevamo essere la più grande band del mondo e tutto ciò che comporta.”
Il desiderio di Prince emerge non solo nelle canzoni che compongono la track list del 1999, ma anche nei castaway del box set. Ognuno dei tagli bonus avrebbe potuto essere inserito nel doppio album (o, in questo caso, in un quadruplo album) e la sua voce suona vivace e fresca mentre strilla, crepita e canta. E deve aver saputo di essere su qualcosa anche allora, dato che periodicamente si immerge nel caveau e cannibalizza pezzi di canzoni per nuovo materiale. Il rimbalzante brano proto-New Jack Swing “Bold Generation”, qui salvato da una cassetta, sarebbe poi diventato “New Power Generation” sulla colonna sonora di Graffiti Bridge. E “Extralovable” – una canzone che aveva registrato nel 1982 per Vanity – sarebbe diventata la molto più sana “Xtralovable” sul suo album finale, Hit’n’Run Phase Two; quella canzone e un’altra chiamata “Lust U Always”, tuttavia, non appaiono sul cofanetto del 1999, secondo Howe, a causa dei riferimenti allo stupro. Aveva 23 anni quando ha iniziato a lavorare su 1999 e l’unica volta che ha vissuto all’altezza del suo personaggio è stato quando c’erano altri uomini intorno, come una volta in cui hanno invitato una groupie in studio solo per prendere in giro la sua danza. Per lo più, McCreary ricorda Prince come tranquillo e timido. I suoi momenti preferiti erano quando suonava solo il piano, a volte per scrivere una canzone, a volte solo per il gusto di farlo. Il suo outtake preferito è l’inedito, dal vivo nello studio, di “How Come U Don’t Call Me Anymore? – un brano che Howe pensa che avrebbe potuto essere un concorrente nella lista delle tracce principali del 1999. Per anni, questa versione è rimasta nel caveau, ed è quella che lei ricorda come più emozionante della versione che uscì sul lato B di “1999”.
“Quando sento una versione che mi prende davvero, e mi rimane impressa, voglio sentire di nuovo tutte le sfumature di quella versione”, dice. “Se qualcuno non lo fa, è come, ‘Aww.'”
“Con quella take di ‘How Come U Don’t Call Me Anymore,’ era una prima iterazione che aveva l’energia che le prime versioni delle cose tendono ad avere,” dice Dickerson. “Trovo alcune di quelle cose eccitanti”. Ma gli piacciono anche alcuni dei modi in cui Prince avrebbe cambiato una canzone in seguito. “Poiché era un auto-editore così prolifico, c’erano cose che finivano nella versione finale, commerciale, che era diversa in qualsiasi modo. Lo si può sentire nella versione integrale di ‘Delirious’. Voglio dire, ‘Do Yourself a Favor’ è probabilmente la più interessante per me perché risale a prima del mio ingresso sulla scena, quando suonava con il 94 East.”
Dickerson alla fine si è separato dalla cerchia di Prince quando ha avuto un risveglio religioso e voleva prendere le distanze dall’eccessiva sessualizzazione dell’artista; inoltre non ha apprezzato il modo in cui Prince sembrava abbracciare la celebrità da solista e sembrava trattare la band più come dipendenti. Facevano troppe prove, secondo lui. “Non mi sembrava che fossimo più pericolosi”, dice. Uscì dai Revolution nel 1983, ma continuò a seguire Prince sia come artista che personalmente. Era molto entusiasta di sentire quello che Prince avrebbe fatto più tardi con canzoni come “Pop Life” e “Sign o’ the Times”.
McCreary continuò a fare l’ingegnere per Prince fino alla metà degli anni ottanta – fece l’ingegnere per le canzoni di Purple Rain, Around the World in a Day e Parade – ma smise di lavorare con lui quando lui le chiese di trasferirsi da Los Angeles a Minneapolis. Persero i contatti. Ma lei fa ancora tesoro del tempo che hanno passato insieme, e anche se ricorda quanto fosse estenuante lavorare per lui a tutte le ore del giorno, apprezza il suo genio e il successo che ne è derivato. Uno dei tecnici di Prince che le è succeduto, Susan Rogers, ha detto alla McCreary che è stata fortunata perché ha avuto Prince quando era umano.
“Dopo il 1999, è diventato enorme”, dice la McCreary. “Con Purple Rain, è diventato un mega-mogol. Fu allora che arrivarono le guardie del corpo, le limousine viola e la moto viola che scendeva in studio. Quando l’ho incontrato per la prima volta, non aveva nemmeno una macchina qui. Era completamente cambiato. Quando stavamo lavorando a Purple Rain, ho iniziato a leggere di geni per capire meglio tutto questo”.