Latin jazz, zwany także afro-kubańskim jazzem, styl muzyczny łączący rytmy i instrumenty perkusyjne Kuby i hiszpańskich Karaibów z jazzem i jego fuzją europejskich i afrykańskich elementów muzycznych.
Jorge Rey/AP
Latynoski jazz był wynikiem długiego procesu interakcji między amerykańskimi i kubańskimi stylami muzycznymi. W Nowym Orleanie na przełomie XIX i XX wieku muzyka latynoamerykańska wpłynęła na wczesny styl jazzowy tego miasta, nadając mu charakterystyczny synkopowany (akcenty przesunięte na słabe uderzenia) charakter rytmiczny. Znany ówczesny pianista i kompozytor, Jelly Roll Morton, określił ten latynoski wpływ mianem „hiszpańskiego odcienia” jazzu. Na początku XX wieku, kilku amerykańskich muzyków przyjęli kubański rytm habanera (synkopowany czterobitowy wzór) w swoich kompozycjach; przede wszystkim, W.C. Handy użył go w swoim „St Louis Blues” (1914).
W dekadach prowadzących do 1940 roku, latynoamerykańskie melodie i rytmy taneczne przedostały się dalej na północ do Stanów Zjednoczonych, podczas gdy dźwięki amerykańskiego jazzu rozprzestrzeniały się przez Karaiby i Amerykę Środkową i Południową. Muzycy i tancerze z całego regionu poznali oba języki muzyczne, a wielkie zespoły ery swingu rozszerzyły swój repertuar o rumbas i congas, dwa rodzaje afrokubańskiej muzyki tanecznej. Te wydarzenia położyły podwaliny pod fuzję jazzu i muzyki kubańskiej, która rozpoczęła się w 1940 roku w Nowym Jorku wraz z założeniem orkiestry Machito and the Afro-Cubans, której dyrektorem muzycznym był urodzony na Kubie trębacz Mario Bauzá. Dla wielu krytyków jazzowych, utwór Bauzá „Tanga”, jeden z hitów orkiestry Machito z początku 1940 roku, był pierwszym prawdziwym przykładem muzyki, która jest obecnie znana jako Latin jazz.
Bauzá urodził się w Hawanie w 1911 roku i studiował muzykę w lokalnym konserwatorium. W wieku 16 lat dołączył do Symfonii Hawańskiej, grając już wtedy jazz z lokalnymi grupami. W 1930 roku przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie grał z piosenkarzem i bandleaderem Noble Sissle. Bauzá został dyrektorem muzycznym Chick Webb Orchestra i grał na saksofonie i trąbce w zespołach Fletchera Hendersona, Dona Redmana i Caba Callowaya.
Dźwięk Machito zainspirował pianistę i bandleadera Stana Kentona, który zaczął eksperymentować z mieszanką jazzowych dźwięków big-bandu i afro-kubańskiej perkusji, co doprowadziło do jego nagrań „The Peanut Vendor” i „Cuban Carnival” w 1947 roku. W międzyczasie Dizzy Gillespie, jeden z liderów nowego stylu jazzowego, który stał się znany jako bebop, postanowił połączyć afro-kubańskie rytmy taneczne z elementami bebopu, polegając w dużej mierze na wskazówkach kubańskiego perkusisty, tancerza i kompozytora Chano Pozo. Muzyczna synteza Gillespiego i Pozo stała się znana jako afro-kubański jazz lub, przez krótki okres, jako „Cubop”. Jeden z ich wspólnych wysiłków wyprodukował 1947 hit „Manteca,” który szybko stał się standardem repertuaru jazzowego.
Rozwój jazzu afro-kubańskiego kontynuował z werwą w latach 50-tych. W grudniu 1950 roku producent Norman Granz nagrał udany Afro-Cuban Jazz Suite, w którym wystąpiła orkiestra Machito wraz z solistami Charlie Parker na saksofonie altowym, Buddy Rich na perkusji, Flip Phillips na saksofonie tenorowym i Harry („Sweets”) Edison na trąbce, z aranżacjami Arturo („Chico”) O’Farrill. Muzycy z Kuby, na czele z pianistami Frankiem Emilio Flynnem i Ramónem („Bebo”) Valdésem, również utrzymywali kontakt z nowym stylem i przyczynili się do jego rozwoju. Valdés „Con Poco Coco”, wydany w 1952 roku, stał się pierwszym spontanicznie improwizowane afro-kubański jam session wiadomo, że zostały nagrane.
Jak preferencje publiczności ewoluowały i bodźce ekonomiczne dla muzyków zmniejszyła się w latach 50-tych, big bandy zaczęły się rozpuścić. Jazz afro-kubański zaczęto nazywać jazzem latynoskim, najprawdopodobniej ze względów marketingowych, a muzyka, podobnie jak sam jazz, zaczęła być wykonywana przez mniejsze grupy. Pianista George Shearing i perkusista Cal Tjader byli liderami tego trendu w latynoskim jazzie na Zachodnim Wybrzeżu USA. Oboje prowadzili małe zespoły, wyprodukowali wiele nagrań i wystąpili z innymi wybitnymi wykonawcami jazzu latynoskiego, takimi jak pianista Eddie Cano, basista Al McKibbon i perkusista Willie Bobo.
Afro-kubańscy perkusiści odegrali fundamentalną rolę w rozwoju jazzu latynoskiego od późnych lat 40. do 60. ubiegłego wieku, nadając temu gatunkowi pozornie niewyczerpany strumień rytmicznych wzorów, frazowania i stylów. Conga i bębny bongo, takie jak Cándido Camero, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Carlos („Patato”) Valdés, Francisco Aguabella i José („Buyú”) Mangual stały się wszechobecne w nagraniach i jam sessions latynoskiego jazzu z tamtych lat. Bandleader i perkusista Tito Puente spopularyzował użycie w latynoskim jazzie wibrafonu i timbales, pary płytkich jednogłowicowych bębnów z metalową obudową. Z graczy za pomocą pałeczek do uderzania nie tylko głowy, ale także metalowe obręcze i boki instrumentów, timbales dodał kilka wyraźnych dźwięków do rytmicznego składnika muzyki.
W latach 60. nowy styl muzyczny z Brazylii synkopy, oszczędny akompaniament bossa nova („nowy trend”) – przybył do Stanów Zjednoczonych. Wielu uznanych muzyków jazzu latynoskiego dodało do swojego repertuaru utwory bossa novy Antônio Carlosa Jobima. (Chociaż czasami włączane pod rubrykę Latin jazz, fuzja muzyki brazylijskiej z jazzem właściwie zasługuje na własne określenie jako Brazilian jazz.)
Od lat 70. XX wieku rozwój jazzu latynoskiego charakteryzował się eksploracją różnorodnych tradycji narodowych i przekraczaniem muzycznych granic. Nowe pokolenia muzyków poszerzały afro-kubańskie podstawy muzyki, dodając elementy z innych tradycji latynoamerykańskich. Ponadto, gdy fala młodych instrumentalistów – w tym wirtuozów fortepianu, fletu, saksofonu i trąbki – wniosła do muzyki frazowanie i instrumentalną artykulację kubańskich i portorykańskich motywów i melodii, wcześniejsza zależność stylu od perkusistów zaczęła się zmniejszać. Wśród emblematycznych zespołów tej dekady znalazła się kubańska orkiestra Irakere. Prowadzony przez pianistę Jesús („Chucho”) Valdés (syn Bebo Valdés) i featuring solistów, takich jak klarnecista-saksofonista Paquito D’Rivera i trębacz Arturo Sandoval, grupa została uznana za innowacyjną fuzję jazzu, zachodniej muzyki klasycznej, rocka, funk i afro-kubańskiej muzyki religijnej, jak pokazano w kolekcji The Best of Irakere (1994).
W latach 80. Fort Apache Band z Nowego Jorku, prowadzony przez perkusistę i trębacza Jerry’ego Gonzáleza i jego brata, basistę Andy’ego Gonzáleza, zaoferował słuchaczom powrót do fuzji Latin-bebop z latynoskimi wersjami jazzowymi muzyki pianisty jazzowego i kompozytora Theloniousa Monka. Pod koniec XX wieku w centrum uwagi znaleźli się latynoscy soliści instrumentalni, a wśród nich pianiści Michel Camilo i Gonzalo Rubalcaba, saksofoniści Justo Almario i Javier Zalba oraz perkusiści tacy jak Giovanni Hidalgo i Horacio („El Negro”) Hernández. W międzyczasie Chucho Valdés stał się wybitnym liderem małych zespołów. Nowsze luminarze to pianiści Danilo Pérez i Roberto Fonseca, saksofonista David Sánchez i perkusista Dafnis Prieto.
Latynoski jazz nadal zyskiwał popularność i uznanie krytyków, a na początku XXI wieku stał się jednym z najbardziej dynamicznych i zróżnicowanych komponentów świata jazzu. David Sánchez, Obsesión (1998); Al McKibbon, Tumbao para los congueros di mi vida (1999; „For All the Conga Drummers in My Life”); Jane Bunnett, Alma de Santiago (2001; „Soul of Santiago”); Charlie Haden, Nocturne (2001); Dafnis Prieto, About the Monks (2005); Sonido Isleño (z Benem Lapidusem), Vive Jazz (2005); i Chucho Valdés, Chucho’s Steps (2010).