Free Press

Den bedste rockbassist gennem tiderne? Meget muligt – men tag ikke vores ord for det. Spørg Lemmy, spørg Geddy Lee, spørg læserne af denne og mange andre hjemmesider og magasiner, og spørg helt sikkert Chris Charlesworth, The Who-kronikør og ven af det afdøde geni, som skriver denne hyldest på 50-årsdagen for Tommy.

“Det var også på tide.” John Entwistle kunne tilgives for at have tænkt sådanne tanker, da Musician Magazine i 2000 kårede ham som “Årtusindets bassist”. En skam, at The Ox ikke var der 11 år senere, da Rolling Stones læsere med overvældende flertal kårede ham til den bedste bassist nogensinde.

I dag er det naturligvis almindeligt anerkendt, at John, der døde i 2002, var den bedste rockbassist, der nogensinde har sat stikket i og smadret trommehinder, men det var hans ulykke, at i den tid, hvor The Who optrådte regelmæssigt, fra 1964 til 1983, blev hans evner stort set overset.

Johns ubarmhjertige, twangy bas fungerer som det fundament, på hvilket hans tre kolleger kunne rive endnu en scene i stykker

The Who’s gyldne æra faldt sammen med udgivelsen af deres rockopera Tommy, for 50 år siden i denne måned. Selv om de allerede havde gjort sig bemærket ved koncerter i både Storbritannien og USA, var dette gruppens gennembrud med hensyn til pladesalg. På mange måder var det et udstillingsvindue for John, som ikke kun spillede bas hele vejen igennem, men også bidrog med vokal, herunder hovedrollen på to “grimme” sange, som Pete Townshend bad ham skrive til sin rockopera, samt fransk horn, trompet og fløjthorn.

John gør sig hurtigt bemærket. I Overture to Tommy indtager hans franskhorn – det første soloinstrument, der høres – en melodisk rolle i stedet for den fraværende vokal, mens hans gentagne nedadgående basfigur i de uadskillelige instrumentaler Sparks og ‘Underture’ definerer strukturen, den stive stav, som Townshend og Keith Moon kan improvisere omkring.

På scenen ville Sparks blive et pièce de résistance af ensemble Who-spil, hvor bandets tre instrumentalister nåede højere og højere op mod blokakkord-klimaks, der karakteriserede deres stil: de rungende åbne toner, oktavfald og bølge efter bølge af eskalerende, basdrevne crescendoer.

I Pinball Wizard, det mest kendte nummer fra Tommy, afbrydes Townshends rasende intro af det tordnende brag af kraftige guitarstave, som John som bekendt reproducerede live ved at hamre ned på sin nederste streng. Finalen på Tommy, See Me Feel Me med dens turboladede “Listening To You”-koda, er drevet af medrivende dur-akkorder, mens Johns ubarmhjertige, twangy bas fungerer som det fundament, som hans tre kolleger kan rive endnu en scene i stykker på.

Ofte overskygget

Al dette, kombineret med stadig mere seriøse roser fra hans kolleger, burde have hævet Johns profil som bassist par excellence, men i perioden efter Tommys udgivelse fik andre spillere – især Jack Bruce, Chris Squire og Greg Lake – langt flere stemmer i kategorien “Top Bassist” i læserafstemninger foretaget af Melody Maker, der dengang var det benchmark, som instrumentale evner blev målt efter. I MM’s meningsmåling fra 1973 kommer John ikke engang i top 10 over bassisterne.

Hvorfor var dette? På trods af min indsats som MM’s uofficielle Who-cheerleader gav avisen langt mere dækning til Yes og Emerson, Lake & Palmer end til mit yndlingsband, og Jack Bruce’s tid i Cream gav ham en fordel, som aldrig forsvandt. Desuden havde John trods sine soloindspilninger den laveste profil inden for The Who.

Det, publikum gik glip af, var en opvisning af en ekstraordinær, men ubemærket flydende musik

I skyggen af Townshends egenrådige, men frygtindgydende intellekt, Moon’s vanvittige bedrifter og Roger Daltrey’s skrappe udseende, indså John tidligt, at det var nytteløst at konkurrere, at gøre andet end blot at stå der og spille, en lavmælt tilgang, der sandsynligvis ikke ville give ham stemmer fra bladlæsere. Men jeg tror, at der var mere i det end det. John kan bedst betragtes som en basguitarist, måske endda som en guitarist, der spillede bas, snarere end som en bassist. Denne skelnen – som han selv foretog – er vigtig.

“Jeg fandt bas meget kedelig,” sagde han engang. “Jeg ville gøre den til et soloinstrument, og den eneste måde at gøre det på var at skrue op for diskanten.”

I et andet interview gik han endda så langt som til at sige, at The Who ikke havde en bassist. Så det var sådan, at publikum aldrig rigtig værdsatte, hvad John spillede, fordi de lyde, der kom fra hans højttaler stakke, så ud til at komme fra Townshends guitar, eller endda fra en præindspillet synthesizer med lavt register. Sammen med guitaristens opmærksomhedsskabende stil – det at hoppe rundt og snurre rundt – for ikke at nævne Daltreys og Moons narrestreger, var der ingen, der var særlig opmærksom på fyren til venstre i de farvestrålende jakker, som bare stod der og spillede.

Det, de gik glip af, var en opvisning af en ekstraordinær, men ubemærket smidighed, en spiller, hvis teknik ikke blot bestod i at plukke sine strenge med tommelfingeren og hver eneste finger i højre hånd, men også i at banke dem og skifte med jævne mellemrum til et plektrum, bøje, hamre på og trække toner ud. Han brugte vibrerende triller og uventede klokkeagtige harmoniske toner, glissandoer, der gik langs hele gribebrættet, dele, der ekkoede eller forstærkede leadriffs og vokallinjer, og endda akkorder, der blev slået over to eller flere strenge, og som skabte en altomfattende vask af lavfrekvent resonans. Hvad mere er, han fik det til at se let ud.

“John fik opmærksomhed, simpelthen fordi han stod så stille, hans fingre fløj som en stenografs fingre, og tonerne var en maskinpistol-snak”, skrev Townshend i Who I Am, hans selvbiografi fra 2012. “Og gennem det hele, som om han ville forankre oplevelsen, stod John som et egetræ midt i en tornado.”

Hjem til tonen

Efter en pause på syv år gik Townshend med til at turnere igen med The Who i 1989, men han betingede sig, at fordi høj støj havde skadet hans hørelse, ville han kun gøre det, hvis John reducerede sin lydstyrke på scenen betydeligt, hvilket var en betingelse, der krævede, at The Who’s scenepersonale blev væsentligt forstærket. Med Simon Phillips nu på trommer blev de forstærket med yderligere 12 musikere, alt sammen for at kompensere for, at John havde skruet ned.

“Den eneste måde, vi kunne tilføje harmonisk rigdom på,” sagde Townshend, “var at tilføje messingblæsere, en anden guitar, akustisk guitar, to keyboards, backingvokal og folk, der slog på gonger, for det var det, John plejede at efterligne.”

“Han havde en teknik, der var lysår foran alle andre på det tidspunkt,” sagde keyboardspilleren Rick Wakeman, der har studeret på Royal College of Music. “Ingen spillede som John.” “Den bedste bassist i rock ‘n’ roll,” tilføjede Lemmy. “Ingen konkurrence.”

Huset var fyldt med kuriositeter: dels museum, dels instrumentforretning, dels studie og dels hjem

I den tredje uge af december 1972 besøgte jeg John i hans parcelhus i Ealing, en forstad i det vestlige London, angiveligt for at interviewe ham til Melody Maker om hans andet soloalbum Whistle Rhymes. På dette tidspunkt havde jeg på det tidspunkt fået rollen som MM’s uofficielle “Who-korrespondent” og havde charmeret mig ind bag scenen ved flere koncerter, så jeg kendte ham rimeligt godt. Han var en venlig, jordnær mand, ganske stille og reserveret, når han ikke optrådte, og han tog komplimenter som en knivspids salt og morede sig ironisk over sit ry som en discipel af det makabre; “big bad black Johnny Twinkle”, som Moon engang råbte på scenen, hvortil Townshend tilføjede: “with the flying fingers”.

John og hans kone Alison bød mig velkommen i deres hjem. Det var den slags hus, som man kunne forvente, at en moderat succesfuld forretningsmand beboede med sin familie, komfortabelt, men ikke prangende, perfekt til karakteren i The Kinks’ sang Well Respected Man. Nogle af de kendte i Who-lejren foreslog, at John skulle stille op til borgmesterposten i Ealing.

Huset var fyldt med kuriositeter: “dels museum, dels instrumentforretning, dels studie og dels hjem”, skrev jeg i MM. Han havde lige købt en bordlampe med de der svirrende frondel-lignende tentakler, der lyste op i enderne, og jeg havde aldrig set en sådan før. I dag er de en smule kitschede, men jeg var fascineret af den.

Den første videobåndoptager, jeg nogensinde havde set, var endnu mere imponerende. Det var et apparat på størrelse med en gennemsnitlig mikrobølgeovn med masser af knapper og kassetter som cigarkasser. John demonstrerede den for mig og tog mig derefter med ovenpå for at beundre sin samling af guitarer og basser. Uden for en musikforretning havde jeg aldrig set så mange guitarer på ét sted. Han fortalte mig, at han havde 32, hvilket ikke var noget i forhold til det antal, han i sidste ende ville samle.

I 1975 flyttede John og Alison, der havde fået rigeligt med penge fra Who’s succes i USA, til et uhyrligt stort palæ i den sydlige udkant af Stow-on-the- Wold i Gloucestershire, ca. 80 km vest for London. Quarwood, som man kom til via en snoet indkørsel gennem træer og buskads, var et gotisk victoriansk jagtslot, der blev færdiggjort i 1859, med 42 tønder land, syv hytter og 55 værelser, og hvis udkragede trappe førte til et galleri, hvor guld- og platinplader blev udstillet fra gulv til loft.

Flere af soveværelserne rummede Johns instrumentsamling, som med tiden skulle vokse til en af de største guitarsamlinger, der tilhørte en rockmusiker. Et andet var givet til hans elektriske togsæt. Middelalderlige rustninger stod i gangen, hvor der i en løkke dinglede et udstoppet billede af Quasimodo, der kiggede på et skelet, der lå i en lænestol.