El álbum 1999, que salió justo antes de Halloween en 1982, fue también el momento en el que el mundo descubrió a Prince. Ya había conseguido un éxito con «I Wanna Be Your Lover» en 1979, pero sus álbumes Dirty Mind y Controversy, con letras explícitamente sexuales, no consiguieron calar en el gran público. Con 1999, su deseo más explícito era escribir éxitos. A pesar de ser un doble LP, 1999 se convirtió en un número siete y alcanzó el platino en pocos meses gracias a la fuerza de himnos pop como «1999», «Little Red Corvette» y «Delirious».
Popular en Rolling Stone
Ahora, una nueva caja ofrece una mirada de 360 grados al periodo que rodea a 1999 con dos discos de grabaciones inéditas y en directo del tipo de conciertos que convirtieron a McCreary en un creyente. Todo el material se grabó entre noviembre de 1981 y abril de 1983, la época en la que el archivero jefe de Prince Estate, Michael Howe, determinó que Prince estaba trabajando en 1999. Cuando se yuxtaponen con el álbum original, las rarezas muestran lo abierto de mente que era el artista, ya que fusionaba su característico «sonido Minneapolis» con el rock, el reggae, la guitarra de metal pesado y todos los sabores del pop. Estaba en una buena racha creativa -también escribía y grababa álbumes para Vanity 6 y The Time en ese mismo periodo- una racha que le llevó al megaestrellato con Purple Rain del año siguiente.
«Creo que en ese momento había crecido y madurado», dice Dez Dickerson, guitarrista de la banda de Prince, The Revolution, y solista en «Little Red Corvette». Dickerson relató esa historia, y otras sobre el artista, en su libro de 2003, My Time With Prince. «Había llegado al lugar de conocer su propio lenguaje musical lo suficientemente bien como para poder hacer un disco de Prince extremadamente comercial sin que pareciera calculado, poco sincero o fabricado.»
«Su capacidad para saltar de un género a otro con resultados bastante convincentes no me sorprendió, sabiendo quién era», dice Howe, que se hizo cargo de la bóveda de Prince poco después de la muerte del artista en 2016. «Pero el mero hecho de ser capaz de hacerlo es asombroso. No se me ocurre ningún otro artista que pueda pasar de un R&B tranquilo a un funk salaz y mecanoide, a un arena rock a toda pastilla, a una New Wave a lo Gary Numan, a una fusión a lo Mahavishnu Orchestra, en fin, todo ello sin perder a su público y con total autoridad. El tipo era realmente un maestro»
Prince rara vez explicaba sus motivaciones a sus colaboradores. Cuando trabajaba en solitario con McCreary, ella solía tener que empujarle para que se comunicara con ella. No recuerda que hiciera nunca referencia a los artistas que admiraba -aunque dice que se podía oír la reverencia de Prince por James Brown en su característico chillido-, pero sí recuerda que un día, después de 1999, entró en el estudio silbando «Karma Chameleon» y Prince le pidió que dejara de hacerlo porque, como le dijo, «eso es la competencia». También recuerda la rivalidad entre Prince y Michael Jackson. Añade que una diferencia entre ambos es que Prince lo hacía todo él mismo mientras que Jackson necesitaba que Quincy Jones le produjera.
Dickerson dice que las influencias de Prince son evidentes en su forma de tocar la guitarra en sus primeros discos. «Se podía oír lo mucho que le gustaba la forma de tocar de Carlos Santana y, en el aspecto rítmico, el material de James Brown: cosas que tenían que ver con el bolsillo y el groove», dice. «Esas influencias se mantuvieron, pero se podía oír cómo abrazaba cosas nuevas a medida que se exponía a música diferente. Definitivamente, impulsaba todo lo relacionado con el rock, pero más cuando empezó a surgir el punk. Era la esponja musical por excelencia, y eso se reflejaba en su forma de tocar, que cambiaba y se desarrollaba»
El álbum de 1999 muestra el alcance de Prince. La canción que da título al disco era un tema de synth-rock y del fin del mundo en el que Prince, Dickerson y Jill Jones compartían la voz principal – «Es interesante que, en retrospectiva, yo cante la frase ‘Parties weren’t meant to last’ (Las fiestas no estaban destinadas a durar)», dice Dickerson, refiriéndose a cómo dejó el grupo después de la gira de 1999- y contenía la declaración de intenciones de Prince para el disco: «No te preocupes, no te haré daño. Sólo quiero divertirme». «Little Red Corvette» era una balada rockera en toda regla, su rey en las listas de éxitos. Exploró el rockabilly de la nueva ola («Delirious»), la balada pop suave («Free») y el soul («International Lover»). También se mantuvo fiel a su base de fans del baile y el R&B con «D.M.S.R.», un acrónimo de su otra declaración de intenciones: «Dance, music, sex, romance».
Irónicamente, esa canción -que podría haber encajado perfectamente en los anteriores álbumes de Prince, Dirty Mind y Controversy- mostraba su ambición mainstream. En varios momentos, llama a «todos los blancos», a los puertorriqueños y a los negros. Fue alrededor de 1999 cuando Dickerson vio que el público de Prince se volvía más diverso. «Al principio, sobre todo cuando hacíamos la gira Fire It Up con Rick James, hacíamos lo que era fundamentalmente un circuito R&B», dice. «Aunque la mayoría de los conciertos eran en estadios o, al menos, en teatros de mayor aforo, tocábamos principalmente para el público afroamericano. Pero el plan de Prince era que íbamos a ser esta banda de rock multirracial y multicultural, y no íbamos a ser encasillados». Uno de los criterios para medir nuestro éxito en la consecución de ese objetivo era la mezcla racial del público.
«Ahora bromeamos con ello, pero uno de los directivos volvía al camerino y decía: ‘Oh, el público es 30/70’, o 60/40 o 50/50», continúa. «Hubo un momento en el que llegamos a un punto de inflexión y el público era mayoritariamente blanco. Definitivamente se pudo seguir visualmente eso a medida que pasaba el tiempo. Lo que resulta surrealista ahora es que el ‘Recuento de la Etnia de la Casa’ se convirtió en lo normal de la noche. Pero para nosotros, colectivamente, queríamos ser una banda popular. No queríamos ser un grupo negro popular o un grupo birracial o multirracial; queríamos ser la banda más grande del mundo y todo lo que eso conlleva»
El deseo de Prince se hace patente no sólo en las canciones que componen la lista de canciones de 1999, sino también en los náufragos de la caja. Cualquiera de los cortes extra podría haber entrado en el álbum doble (o, en este caso, en el cuádruple) y su voz suena vivaz y fresca mientras chilla, crepita y canturrea. Y también debía saber que tenía algo entre manos, ya que periódicamente echaba mano de la cámara acorazada y canibalizaba trozos de canciones para crear nuevo material. El tema proto-New Jack Swing «Bold Generation», rescatado aquí de una cinta de casete, se convertiría más tarde en «New Power Generation» en la banda sonora de Graffiti Bridge. Y «Extralovable» -una canción que hizo una maqueta en 1982 para Vanity- se convertiría en la mucho más sana «Xtralovable» en su último álbum, Hit’n’Run Phase Two; esa canción y otra llamada «Lust U Always», sin embargo, no aparecen en la caja de 1999, según Howe, debido a las referencias a la violación.
A pesar de toda la palabrería sexual de Prince en aquella época, McCreary dice que nunca dio la impresión de ser un asqueroso. Tenía 23 años cuando empezó a trabajar en 1999 y el único momento en que estuvo a la altura de su personaje fue cuando había otros hombres cerca, como una vez que invitaron a una groupie al estudio sólo para poder burlarse de su baile. Sobre todo, McCreary recuerda a Prince como una persona tranquila y tímida. Sus momentos favoritos eran cuando se limitaba a tocar el piano, a veces para escribir una canción, a veces porque sí. Su grabación favorita es la inédita de «How Come U Don’t Call Me Anymore», grabada en directo en el estudio. – un tema que, en opinión de Howe, podría haber entrado en la lista principal de canciones de 1999. Durante años, esta versión estuvo guardada en la cámara acorazada, y es una de las que ella recuerda como más emotiva que la que salió en la cara B de «1999».
«Cuando escucho una versión que realmente me llega, y se me queda grabada, quiero volver a escuchar todos los matices de esa versión», dice. «Si alguien no lo hace, es como, ‘Aww'».
«Con esa toma de ‘How Come U Don’t Call Me Anymore’, era una primera iteración que tenía la energía que suelen tener las primeras versiones de las cosas», dice Dickerson. «Algunas de esas cosas me parecen emocionantes». Pero también le gustan algunas de las formas en que Prince cambiaba una canción más tarde. «Como era un autoeditor tan prolífico, había cosas que acababan en la versión final y comercial que eran diferentes en cualquier sentido. Eso se puede escuchar en la versión completa de ‘Delirious’. Quiero decir que ‘Do Yourself a Favor’ es probablemente la más interesante para mí porque se remonta a antes de mi entrada en escena, cuando tocaba con 94 East».
Dickerson acabó separándose del círculo de Prince cuando tuvo un despertar religioso y quiso distanciarse de la excesiva sexualización del artista; tampoco apreciaba la forma en que Prince parecía abrazar el estrellato en solitario y parecía tratar a la banda más bien como empleados. En su opinión, ensayaban demasiado. «Ya no sentía que fuéramos peligrosos», dice. Abandonó Revolution en 1983, pero seguía al tanto de Prince como artista y personalmente. Le entusiasmaba escuchar lo que Prince haría más tarde con canciones como «Pop Life» y «Sign o’ the Times».
McCreary continuó haciendo de ingeniero para Prince hasta mediados de los ochenta -diseñó canciones en Purple Rain, Around the World in a Day y Parade- pero dejó de trabajar con él cuando le pidió que se trasladara de Los Ángeles a Minneapolis. Perdieron el contacto. Pero ella sigue atesorando el tiempo que pasaron juntos, y aunque todavía recuerda lo agotador que era trabajar para él a todas horas del día, aprecia su genio y el éxito que vino con él. Una de las ingenieras de Prince que la sucedió, Susan Rogers, le dijo a McCreary que tuvo suerte porque consiguió a Prince cuando era humano.
«Después de 1999, se hizo enorme», dice McCreary. «Con Purple Rain, se convirtió en un megamagnate. Fue entonces cuando llegaron los guardaespaldas, las limusinas púrpura y la moto púrpura al estudio. Cuando le conocí, ni siquiera tenía coche. Cambió totalmente. Cuando estábamos trabajando en Purple Rain, empecé a leer sobre los genios para poder entenderlo todo mejor.»