Latin jazz, également appelé jazz afro-cubain, un style de musique qui mélange les rythmes et les percussions de Cuba et des Caraïbes espagnoles avec le jazz et sa fusion d’éléments musicaux européens et africains.
Jorge Rey/AP
Le latin jazz est le résultat d’un long processus d’interaction entre les styles musicaux américains et cubains. À la Nouvelle-Orléans, au tournant du XXe siècle, la musique latino-américaine a influencé le premier style de jazz de la ville, le dotant d’un caractère rythmique syncopé (accents décalés sur les temps faibles) distinctif. Un célèbre pianiste et compositeur de l’époque, Jelly Roll Morton, a qualifié cette influence latine de « teinte espagnole » du jazz. Au début du XXe siècle, plusieurs musiciens américains ont adopté le rythme cubain habanera (un motif syncopé à quatre temps) dans leurs compositions ; W.C. Handy l’a notamment utilisé dans son « St. Louis Blues » (1914).
Dans les décennies qui ont précédé 1940, les mélodies et les rythmes de danse latino-américains ont fait leur chemin plus au nord des États-Unis, tandis que les sons du jazz américain se sont répandus dans les Caraïbes et en Amérique centrale et du Sud. Les musiciens et les danseurs de toute la région se sont familiarisés avec les deux langages musicaux, et les grands orchestres de l’ère du swing ont élargi leur répertoire pour y inclure les rumbas et les congas, deux types de musique de danse afro-cubaine. Ces développements ont jeté les bases de la fusion du jazz et de la musique cubaine, un processus inauguré en 1940 à New York avec la création de l’orchestre Machito and the Afro-Cubans, sous la direction musicale du trompettiste d’origine cubaine Mario Bauzá. Pour de nombreux critiques de jazz, l’air « Tanga » de Bauzá, l’un des succès de l’orchestre Machito datant du début des années 1940, est le premier véritable exemple de la musique que l’on appelle aujourd’hui le latin jazz.
Bauzá est né à La Havane en 1911 et a étudié la musique dans un conservatoire local. Il rejoint l’orchestre symphonique de La Havane à l’âge de 16 ans, tout en jouant déjà du jazz avec des groupes locaux. En 1930, il s’installe à New York, où il joue avec le chanteur et chef d’orchestre Noble Sissle. Bauzá devient directeur musical du Chick Webb Orchestra et joue du saxophone et de la trompette dans les groupes de Fletcher Henderson, Don Redman et Cab Calloway.
Le son de Machito a inspiré le pianiste et chef d’orchestre Stan Kenton, qui a commencé à expérimenter un mélange de sons de jazz de big-band et de percussions afro-cubaines qui a conduit à ses enregistrements de « The Peanut Vendor » et « Cuban Carnival » en 1947. Pendant ce temps, Dizzy Gillespie, l’un des chefs de file du nouveau style de jazz connu sous le nom de bebop, décide de combiner des rythmes de danse afro-cubains avec des éléments de bebop, en s’appuyant largement sur les conseils du percussionniste, danseur et compositeur cubain Chano Pozo. La synthèse musicale de Gillespie et Pozo est connue sous le nom de jazz afro-cubain ou, pendant une courte période, de « Cubop ». L’un de leurs efforts de collaboration a produit le tube de 1947 « Manteca », qui est rapidement devenu un standard du répertoire de jazz.
L’essor du jazz afro-cubain s’est poursuivi avec vigueur dans les années 1950. En décembre 1950, le producteur Norman Granz enregistre le succès Afro-Cuban Jazz Suite, qui met en vedette l’orchestre Machito ainsi que les solistes Charlie Parker au saxophone alto, Buddy Rich à la batterie, Flip Phillips au saxophone ténor et Harry (« Sweets ») Edison à la trompette, avec des arrangements d’Arturo (« Chico ») O’Farrill. Les musiciens cubains, menés par les pianistes Frank Emilio Flynn et Ramón (« Bebo ») Valdés, sont également restés en contact avec ce nouveau style et ont contribué à son développement. Le « Con Poco Coco » de Valdés, sorti en 1952, est devenu la première jam session afro-cubaine spontanément improvisée connue pour avoir été enregistrée.
Alors que les préférences du public évoluaient et que les incitations économiques pour les musiciens diminuaient dans les années 1950, les big bands ont commencé à se dissoudre. Le jazz afro-cubain a commencé à être appelé latin jazz, très probablement pour des raisons de marketing, et la musique, comme le jazz lui-même, a commencé à être interprétée par des groupes plus petits. Le pianiste George Shearing et le percussionniste Cal Tjader ont été les leaders de cette tendance du latin jazz sur la côte ouest des États-Unis. Ils ont tous deux dirigé de petits combos, produit de nombreux enregistrements et fait appel à d’autres interprètes de latin jazz de premier plan, comme le pianiste Eddie Cano, le bassiste Al McKibbon et le percussionniste Willie Bobo.
Les batteurs afro-cubains ont joué un rôle fondamental dans le développement du latin jazz de la fin des années 1940 aux années 1960, donnant au genre son flux apparemment inépuisable de motifs rythmiques, de phrasés et de styles. Les joueurs de conga et de bongo, tels que Cándido Camero, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Carlos (« Patato ») Valdés, Francisco Aguabella et José (« Buyú ») Mangual, sont devenus omniprésents dans les enregistrements et les jam-sessions de latin jazz de ces années-là. Le chef d’orchestre et percussionniste Tito Puente a popularisé l’utilisation dans le latin jazz du vibraphone et des timbales, une paire de tambours à une tête peu profonds avec une enveloppe métallique. Les joueurs utilisant des baguettes pour frapper non seulement les têtes mais aussi les jantes et les côtés en métal des instruments, les timbales ont ajouté plusieurs timbres distincts à la composante rythmique de la musique.
Dans les années 1960, un nouveau style musical du Brésil – la bossa nova (« nouvelle tendance ») syncopée et peu accompagnée – est arrivé aux États-Unis. De nombreux musiciens de jazz latin établis ont ajouté les airs de bossa nova d’Antônio Carlos Jobim à leur répertoire. (Bien qu’elle soit parfois incluse dans la rubrique du latin jazz, la fusion de la musique brésilienne avec le jazz mérite à juste titre sa propre désignation de jazz brésilien.)
À partir des années 1970, le développement du latin jazz se caractérise par l’exploration de diverses traditions nationales et le dépassement des frontières musicales. De nouvelles générations de musiciens ont élargi le fondement afro-cubain de la musique en ajoutant des éléments d’autres traditions latino-américaines. En outre, alors qu’une vague de jeunes instrumentistes – dont des virtuoses du piano, de la flûte, du saxophone et de la trompette – apportaient à la musique le phrasé et l’articulation instrumentale des motifs et mélodies cubains et portoricains, la dépendance antérieure du style vis-à-vis des percussionnistes a commencé à diminuer. L’orchestre cubain Irakere fait partie des ensembles emblématiques de cette décennie. Dirigé par le pianiste Jesús (« Chucho ») Valdés (fils de Bebo Valdés) et comprenant des solistes tels que le clarinettiste-saxophoniste Paquito D’Rivera et le trompettiste Arturo Sandoval, le groupe était reconnu pour sa fusion innovante de jazz, de musique classique occidentale, de rock, de funk et de musique religieuse afro-cubaine, comme l’illustre le recueil The Best of Irakere (1994).
Dans les années 1980, le Fort Apache Band de New York, dirigé par le percussionniste et trompettiste Jerry González et son frère, le bassiste Andy González, a offert aux auditeurs un retour aux fusions latin-bebop avec des versions latin jazz de la musique du pianiste et compositeur de jazz Thelonious Monk. Vers la fin du XXe siècle, les solistes instrumentaux de latin jazz ont pris le devant de la scène et un certain nombre d’interprètes exceptionnels sont apparus, notamment les pianistes Michel Camilo et Gonzalo Rubalcaba, les saxophonistes Justo Almario et Javier Zalba, et des percussionnistes comme Giovanni Hidalgo et Horacio (« El Negro ») Hernández. Pendant ce temps, Chucho Valdés est devenu un leader important de petits ensembles. Parmi les sommités plus récentes, citons les pianistes Danilo Pérez et Roberto Fonseca, le saxophoniste David Sánchez et le batteur Dafnis Prieto.
Le jazz latin a continué à gagner en popularité et à être salué par la critique, et au début du XXIe siècle, il était devenu l’une des composantes les plus dynamiques et les plus diverses du monde du jazz. Parmi les enregistrements notables qui représentent l’éventail de la musique relevant du latin jazz, citons David Sánchez, Obsesión (1998) ; Al McKibbon, Tumbao para los congueros di mi vida (1999 ; « For All the Conga Drummers in My Life ») ; Jane Bunnett, Alma de Santiago (2001 ; « Soul of Santiago ») ; Charlie Haden, Nocturne (2001) ; Dafnis Prieto, About the Monks (2005) ; Sonido Isleño (avec Ben Lapidus), Vive Jazz (2005) ; et Chucho Valdés, Chucho’s Steps (2010).