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Les premières années – l’influence du Pérugin :
Il est presque impossible de séparer le style de Raphaël dans les premières années de celui de son maître, Pérugin. En effet, la jeune main de Raphaël a dû jouer un rôle dans de nombreuses commandes importantes du Pérugin.
La dette de Raphaël envers le Pérugin est évidente lorsqu’on compare le Mariage de la Vierge au Christ remettant les clés à saint Pierre du Pérugin. On peut noter le même ensemble de personnages au premier plan, le même temple polygonal en arrière-plan et la même piazza intermédiaire. Même les couleurs du tableau sont dérivées du Pérugin – le ciel bleu sans nuage, les bleus profonds, les roses et les jaunes et le vert bleu des collines. Cependant, malgré les similitudes, cette œuvre s’éloigne du Pérugin par sa forme et son espace. Les figures gracieuses sont tissées dans une unité inconnue dans l’art du Pérugin.
Moyennes années – Florence :
Pendant son séjour à Florence, Raphaël subit l’influence stylistique de plusieurs artistes locaux avec lesquels il se lie d’amitié. Le plus notable était Fra Bartommeo, de qui Raphaël a appris à remplacer la grâce fragile du Pérugin par un mouvement plus mesuré, avec plus de gravité et de grandeur.
Raphaël a également adapté des inventions en peinture que les connaisseurs auraient immédiatement reconnues comme étant celles de Léonard de Vinci. Par exemple, les idées de composition de Léonard sont à l’origine du portrait de Maddalena Doni par Raphaël, ainsi que des paysages florentins dans lesquels les figures sont disposées en pyramide ou en cône, chaque partie conservant une relation dynamique et organique avec les autres.
Le style de dessin de Raphaël a également changé à Florence, où une plus grande partie de son travail est à la plume et à l’encre, souvent utilisée comme un moyen plus brut de générer et d’explorer des idées ainsi que de les définir. Ses croquis, peut-être réalisés de mémoire, comprennent des œuvres de Donatello, Michel-Ange et Léonard.
Les années suivantes – Rome :
À Rome, la technique de l’huile de Raphaël se développe, peut-être en raison de son contact avec la peinture vénitienne, mais aussi en réponse à sa familiarité croissante avec la peinture à fresque. À Rome, Raphaël a également montré un intérêt croissant pour la couleur et la lumière en tant qu’éléments picturaux indépendants de la ligne et de la forme.
L’étendue de ses empâtements dans certaines de ses peintures à l’huile a peu de parallèles dans les œuvres d’artistes antérieurs, ce qui signifie qu’il s’agit peut-être de l’une de ses rares innovations. Elle est particulièrement évidente dans ses peintures sur toile, et son utilisation croissante de ce support est l’un des aspects de son travail qui suggère sa connaissance de l’art vénitien.
On peut observer d’autres changements de style et de technique dans les dessins de Raphaël à son arrivée à Rome. Il abandonne progressivement la pointe métallique au profit de la craie et utilise le nouveau médium qu’est la craie rouge, notamment pour les études des nus féminins du Triomphe de Galatée. L’utilisation d’un modèle de nu féminin était en soi inhabituelle (Raphaël lui-même avait auparavant employé des garçons comme modèles pour des figures féminines).
Malgré ces changements, les méthodes de Raphaël en tant que peintre étaient remarquablement cohérentes. Une étude de composition pour le premier retable de Saint-Nicolas de Tolentino montre son souci de la structure géométrique sous-jacente de la composition et sa pratique consistant à étudier chaque figure séparément d’un modèle vivant.