A téma a korban szokásos volt. Caravaggio feldolgozása figyelemre méltó Ámorának realizmusa miatt – ahol más ábrázolások, mint például Battistello Caracciolo korabeli Alvó Ámorja, idealizált, szinte általános, szép fiút ábrázolnak, Caravaggio Ámora rendkívül egyéni, bájos, de egyáltalán nem szép, csupa görbe fog és görbe vigyor: az ember úgy érzi, hogy az utcán is felismerné. A Caravaggio sokkoló ereje – a drámai chiaroscuro megvilágításon és a fotografikus tisztaságon kívül – az allegorikus és a valóságos keveredése, az az érzés, hogy egy olyan gyermekről van szó, aki nagyon jól érzi magát, aki színpadias szárnyakba öltözik egy csomó nyíllal, és akiről festik a képét. Mindamellett, annak ellenére, hogy Caravaggio egyértelműen jelzi, hogy közvetlenül élő modellről festett, tagadhatatlan a hasonlóság Michelangelo Győzelmének pózával, amely jelenleg a firenzei Palazzo Vecchióban található, és valószínű, hogy a művész ezt tartotta szem előtt.
Orazio Gentileschi festő kölcsönadta Caravaggiónak a szárnyakat, mint a festményen használandó kellékeket, és ez lehetővé teszi a meglehetősen pontos datálást 1602-03-ra. Azonnali sikert aratott a római szellemi és kulturális elit köreiben. Egy költő azonnal három madrigált írt róla, egy másik pedig egy latin epigrammát, amelyben a képet először párosították a Vergilius-féle Omnia Vincit Amor kifejezéssel, bár ez csak akkor vált a címévé, amikor Giovanni Pietro Bellori kritikus 1672-ben megírta Caravaggio életrajzát.
Elkerülhetetlenül sok tudományos és nem tudományos tinta folyt a festmény állítólagos erotikájáról. Pedig a homoerotikus tartalom Giustiniani nemzedéke számára talán nem volt annyira nyilvánvaló, mint manapság. Meztelen fiúkat bármelyik folyóparton vagy tengerparton lehetett látni, és a gyermekek erotizálása nagyon is inkább napjaink kulturális artefaktuma, mint Caravaggioé. A történet, miszerint a márki az Amort egy függöny mögé rejtette, arra a kívánságára utal, hogy a festményt a látogatók számára egy utolsó “pièce de résistance”-ként tartsák meg, amelyet csak akkor láthatnak, ha a gyűjtemény többi részét már megtekintették – más szóval a függönynek az volt a célja, hogy felfedje a festményt, nem pedig az, hogy elrejtse azt. (Joachim von Sandrart történész szerint, aki az 1630-as években katalogizálta a Giustiniani gyűjteményt, a függönyt csak az ő sürgetésére szerelték fel annak idején). A kihívás az, hogy az Amor Vincit-et 17. századi szemmel lássuk.”
1602-ben, nem sokkal az Amor Vincit befejezése után Benedetto Giustiniani bíboros, Vincenzo testvére és a Giustiniani korabeli művészeti gyűjtemény létrehozásában közreműködő munkatársa, megrendelt egy festményt a neves művész Giovanni Baglione-tól. Baglione Isteni és profán szerelem című festménye az isteni szerelmet ábrázolta, amely a jobb alsó sarokban a földön fekvő ifjú Ámort (profán szerelem) választja el a bal sarokban lévő Lucifertől. Stílusa alaposan Caravaggio származéka volt (aki nemrégiben jelent meg az egyházi megbízásokért versengő riválisaként), és egyértelmű kihívást jelentett a nemrégiben készült Amorral szemben, és a fiatalabb festő keserűen tiltakozott az általa plágiumnak tekintett mű ellen. Caravaggio egyik barátjának gúnyolódására Baglione egy második változattal válaszolt, amelyben az ördög Caravaggio arcát kapta. Így kezdődött egy hosszú és elkeseredett veszekedés, amelynek beláthatatlan következményei lettek Caravaggio számára évtizedekkel a halála után, amikor az engesztelhetetlen Baglione lett az első életrajzírója.”
Sandrart így jellemezte az Amort: “Egy életnagyságú Ámor egy körülbelül tizenkét éves fiú után… nagy barna sasszárnyai vannak, olyan helyesen és olyan erős színezéssel, tisztasággal és domborítással rajzolva, hogy az egész életre kel.”. Richard Symonds, egy 1649/51 körül Rómába látogató angol feljegyezte, hogy az Ámor “az ő (Caravaggio) saját fiának vagy szolgájának teste és arca, aki (sic) vele feküdt”. Giani Pappi olasz művészettörténész felvetette azt az elméletet, hogy ez a Cecco azonos lehet Cecco del Caravaggióval (“Caravaggio Ceccója”), Caravaggio egyik jelentős olasz követőjével, aki a mester halálát követő évtizedben tűnt fel. Míg ez továbbra is vitatott, szélesebb körben támogatják Pappi további javaslatát, miszerint Cecco del Caravaggiót a Francesco Boneri néven ismert művésszel kell azonosítani. Cecco Boneri, ha ez a neve, Caravaggio számos festményén megjelenik, mint a Krisztust támogató ifjú angyal A Szent Pál megtérése című képen (1600-1601), esetleg mint a Szent Máté mártírhalála című képen (1599-1600) a szentnek mártírpálmát nyújtó angyal (bár csak egy göndör hajkoronaként látható), mint a fiatal Izsák, akinek a torkát készülnek elvágni az Izsák feláldozása című képen (1603), mint a serdülő Dávid a Dávid Góliát fejével című képen (Caravaggio, Róma) (1603 körül). 1610 – a fej Caravaggioé), és mint Keresztelő János, aki jelenleg a római Capitoliumi Galériában látható.
A kép 1812-ig a Giustiniani gyűjteményben maradt, amikor Féréol Bonnemaison műkereskedő megvásárolta, majd 1815-ben a berlini múzeumok számára eladta III. Vilmos Frigyes porosz királynak.
A képet 1815-ben a berlini múzeumok számára adták el.