Jazz latino, também chamado jazz afro-cubano, um estilo de música que mistura ritmos e instrumentos de percussão de Cuba e das Caraíbas espanholas com o jazz e a sua fusão de elementos musicais europeus e africanos.
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Jorge Rey/AP
Jazz latino foi o resultado de um longo processo de interacção entre os estilos musicais americano e cubano. Em Nova Orleans por volta da virada do século XX, a música latino-americana influenciou o estilo jazz primitivo da cidade, dotando-a de um distinto caráter rítmico sincopado (acentos deslocados para batidas fracas). Um conhecido pianista e compositor da época, Jelly Roll Morton, referiu-se a essa influência latina como a “tonalidade espanhola” do jazz. No início do século XX, vários músicos americanos adotaram o ritmo de habanera cubano (um padrão de quatro batidas sincopadas) em suas composições; mais notadamente, W.C. Handy o usou em seu “St. Louis Blues” (1914).
Nas décadas que antecederam 1940, as melodias e ritmos de dança latino-americanos foram mais para o norte dos Estados Unidos, enquanto os sons do jazz americano se espalharam pelo Caribe e pela América Central e do Sul. Músicos e dançarinos de toda a região se familiarizaram com ambas as linguagens musicais, e as grandes bandas da era do swing expandiram seu repertório para incluir rumbas e congas, dois tipos de música de dança afro-cubana. Esses desenvolvimentos lançaram as bases para a fusão do jazz e da música cubana, processo inaugurado em 1940 na cidade de Nova York com a criação da orquestra Machito e da orquestra afro-cubana, sob a direção musical do trompetista cubano Mario Bauzá. Para muitos críticos de jazz, a melodia “Tanga” de Bauzá, um dos sucessos da orquestra de Machito que data do início dos anos 40, foi o primeiro verdadeiro exemplo da música que é hoje conhecida como jazz latino.
Bauzá nasceu em Havana em 1911 e estudou música em um conservatório local. Entrou para a Sinfonia de Havana aos 16 anos, enquanto já tocava jazz com grupos locais. Em 1930 mudou-se para Nova York, onde tocou com a cantora e líder de banda Noble Sissle. Bauzá tornou-se diretor musical da Chick Webb Orchestra e tocou saxofone e trompete nas bandas de Fletcher Henderson, Don Redman, e Cab Calloway.
O pianista e líder de banda do Machito Stan Kenton, que começou a experimentar uma mistura de sons de jazz de banda grande e percussão afro-cubana que levou às suas gravações de “The Peanut Vendor” e “Cuban Carnival” em 1947. Entretanto, Dizzy Gillespie, um dos líderes do novo estilo de jazz que ficou conhecido como bebop, decidiu combinar ritmos de dança afro-cubana com elementos bebop, confiando fortemente na orientação do percussionista, dançarino e compositor cubano Chano Pozo. A síntese musical de Gillespie e Pozo ficou conhecida como jazz afro-cubano ou, por um curto período, “Cubop”. Um dos seus esforços colaborativos produziu o sucesso de 1947 “Manteca”, que rapidamente se tornou um padrão do repertório jazz.
O crescimento do jazz afro-cubano continuou com vigor na década de 1950. Em Dezembro de 1950, o produtor Norman Granz gravou a bem sucedida Afro-Cuban Jazz Suite, que apresentava a orquestra Machito juntamente com os solistas Charlie Parker no saxofone alto, Buddy Rich na bateria, Flip Phillips no saxofone tenor, e Harry (“Sweets”) Edison no trompete, com arranjos de Arturo (“Chico”) O’Farrill. Os músicos em Cuba, liderados pelos pianistas Frank Emilio Flynn e Ramón (“Bebo”) Valdés, também mantiveram contato e contribuíram para o desenvolvimento deste novo estilo. O “Con Poco Coco” de Valdés, lançado em 1952, tornou-se a primeira jam session afro-cubana espontaneamente improvisada que se sabe ter sido gravada.
À medida que as preferências do público evoluíam e os incentivos económicos para os músicos diminuíam nos anos 50, as grandes bandas começaram a dissolver-se. O jazz afro-cubano começou a ser chamado de jazz latino, muito provavelmente por razões de marketing, e a música, como o próprio jazz, começou a ser executada por grupos menores. O pianista George Shearing e o percussionista Cal Tjader foram os líderes desta tendência do jazz latino na costa oeste dos Estados Unidos. Ambos lideraram pequenos combos, produziram numerosas gravações e apresentaram outros proeminentes intérpretes de jazz latino, como o pianista Eddie Cano, o baixista Al McKibbon e o percussionista Willie Bobo.
Afro-Cuban, os bateristas desempenharam um papel fundamental no desenvolvimento do jazz latino desde o final dos anos 40 até aos anos 60, dando ao género um fluxo aparentemente inesgotável de padrões rítmicos, fraseados e estilos. Conga e bongo, como Cándido Camero, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Carlos (“Patato”) Valdés, Francisco Aguabella e José (“Buyú”) Mangual tornaram-se uma presença ubíqua nas gravações de jazz latino e jam sessions desses anos. O Bandleader e percussionista Tito Puente popularizou o uso no jazz latino do vibrafone e dos timbales, um par de tambores rasos de cabeça única com uma caixa metálica. Com músicos usando bastões para tocar não só as cabeças, mas também as bordas e os lados dos instrumentos, os timbales adicionaram vários timbres distintos ao componente rítmico da música.
Nos anos 60 um novo estilo musical do Brasil – a bossa nova sincopada e pouco acompanhada (“nova tendência”) – chegou aos Estados Unidos. Muitos músicos de jazz latinos estabelecidos adicionaram as músicas da bossa nova de Antônio Carlos Jobim ao seu repertório. (Embora algumas vezes incluída sob a rubrica do jazz latino, a fusão da música brasileira com o jazz propriamente dito merece sua própria designação como jazz brasileiro.)
A partir dos anos 70, o desenvolvimento do jazz latino caracterizou-se pela exploração de diversas tradições nacionais e pela transposição das fronteiras musicais. Novas gerações de músicos expandiram a fundação afro-cubana da música, acrescentando elementos de outras tradições latino-americanas. Além disso, como uma onda de jovens instrumentistas – incluindo músicos virtuosos ao piano, flauta, saxofone e trompete – trouxe o fraseado e a articulação instrumental dos motivos e melodias cubanas e porto-riquenhas à música, a dependência anterior do estilo em relação aos percussionistas começou a diminuir. A orquestra cubana Irakere estava entre os conjuntos emblemáticos desta década. Liderado pelo pianista Jesús (“Chucho”) Valdés (filho de Bebo Valdés) e contando com solistas como o clarinetista-saxofonista Paquito D’Rivera e o trompetista Arturo Sandoval, o grupo foi reconhecido por sua inovadora fusão de jazz, música clássica ocidental, rock, funk e música religiosa afro-cubana, como exemplificado pela coleção The Best of Irakere (1994).
Nos anos 80 a Fort Apache Band de Nova York, liderada pelo percussionista e trompetista Jerry González e seu irmão, o baixista Andy González, ofereceram aos ouvintes um retorno às fusões latino-bebop com versões latinas de jazz da música do pianista e compositor de jazz Thelonious Monk. No final do século XX, os solistas instrumentistas de jazz latino reivindicaram a ribalta, e surgiram vários artistas de destaque, incluindo os pianistas Michel Camilo e Gonzalo Rubalcaba; os saxofonistas Justo Almario e Javier Zalba; e percussionistas como Giovanni Hidalgo e Horacio (“El Negro”) Hernández. Enquanto isso, Chucho Valdés tornou-se um líder destacado de pequenos conjuntos. Entre os mais recentes, os pianistas Danilo Pérez e Roberto Fonseca, o saxofonista David Sánchez, e o baterista Dafnis Prieto.
O jazz latino continuou a ganhar popularidade e aclamação crítica, e no início do século XXI tinha-se tornado um dos componentes mais dinâmicos e diversificados do mundo do jazz. Entre as gravações notáveis que representam a gama de música que se enquadra na rubrica do jazz latino estão David Sánchez, Obsesión (1998); Al McKibbon, Tumbao para los congueros di mi vida (1999; “For All the Conga Drummers in My Life”); Jane Bunnett, Alma de Santiago (2001; “Soul of Santiago”); Charlie Haden, Nocturne (2001); Dafnis Prieto, About the Monks (2005); Sonido Isleño (com Ben Lapidus), Vive Jazz (2005); e Chucho Valdés, Chucho’s Steps (2010).