Free Press

Echte jaren – de invloed van Perugino:
Het is bijna onmogelijk de stijl van Rafaël in de beginjaren te scheiden van die van zijn meester, Perugino. Inderdaad moet Rafaëls jonge hand een rol hebben gespeeld bij veel van Perugino’s grote opdrachten.
Rafaëls schuld aan Perugino blijkt duidelijk als men Huwelijk van de Maagd vergelijkt met Perugino’s Christus die de sleutels overdraagt aan de heilige Petrus. Men ziet dezelfde reeks figuren op de voorgrond, dezelfde veelhoekige achtergrond tempel en dezelfde tussenliggende piazza. Zelfs de kleuren van het schilderij zijn ontleend aan Perugino – de wolkenloze blauwe lucht, de diepe blauwen, rozen en gelen en het blauwgroen van de heuvels. Ondanks de overeenkomsten wijkt dit werk echter in vorm en ruimte af van Perugino. De sierlijke figuren zijn verweven tot een eenheid die in Perugino’s kunst onbekend is.
Middeleeuwen – Florence:
Tijdens zijn verblijf in Florence werd Rafaël stilistisch beïnvloed door verschillende plaatselijke kunstenaars met wie hij daar bevriend raakte. De meest opmerkelijke was Fra Bartommeo, van wie Rafaël leerde de fragiele gratie van Perugino te vervangen door een meer afgemeten beweging, met meer ernst en grandeur.
Rafaël paste ook uitvindingen in de schilderkunst toe die kenners onmiddellijk als die van Leonardo da Vinci zouden hebben herkend. Leonardo’s compositorische ideeën liggen bijvoorbeeld ten grondslag aan Rafaëls portret van Maddalena Doni, en ook aan de Florentijnse landschappen waarin de figuren zijn gerangschikt in een piramide of kegel, met elk deel in een dynamische en organische relatie tot de anderen.
Rafaël’s tekenstijl veranderde ook in Florence, waar hij meer met pen en inkt werkte, vaak gebruikt als een ruwer middel om ideeën te genereren en te verkennen, maar ook om ze te definiëren. Zijn schetsen, misschien uit het hoofd gemaakt, bevatten werken van Donatello, Michelangelo en Leonardo.
Later jaren – Rome:
In Rome ontwikkelde Rafaëls olieverftechniek zich, misschien door zijn contact met de Venetiaanse schilderkunst, maar ook als reactie op zijn toenemende bekendheid met de frescoschilderkunst. In Rome toonde Rafaël ook een groeiende belangstelling voor kleur en licht als picturale elementen onafhankelijk van lijn en vorm.
De reikwijdte van zijn impasto in sommige van zijn olieverfschilderijen heeft weinig parallellen in het werk van eerdere kunstenaars, wat betekent dat dit wellicht een van zijn zeldzame vernieuwingen is geweest. Het is vooral duidelijk in zijn schilderijen op doek, en zijn toenemend gebruik van deze drager is een van de aspecten van zijn werk die zijn kennis van de Venetiaanse kunst suggereert.
Meer veranderingen in stijl en techniek zijn waar te nemen in Rafaëls tekeningen na zijn aankomst in Rome. Hij liet geleidelijk de metalen punt los ten gunste van krijt, en gebruikte het nieuwe medium rood krijt vooral voor de studies van de vrouwelijke naakten in De Triomf van Galatea. Het gebruik van een vrouwelijk naaktmodel was op zichzelf al ongebruikelijk (Rafaël zelf had eerder jongens als model gebruikt voor vrouwelijke figuren).
Ondanks deze veranderingen bleven Rafaëls schildermethoden opmerkelijk consistent. Een compositiestudie voor het vroege altaarstuk van de heilige Nicolaas van Tolentino toont zijn zorg voor de onderliggende geometrische structuur in de compositie en zijn gewoonte om elke figuur afzonderlijk van een levend model te bestuderen.