År 1999, som kom ut strax före Halloween 1982, var också den tidpunkt då världen fick upp ögonen för Prince. Han hade fått en hit med ”I Wanna Be Your Lover” 1979, men hans album Dirty Mind och Controversy, med sina uttryckligen sexuella texter, lyckades inte göra vågen i mainstream. Med 1999 var hans mest uttalade önskan att skriva hits. Trots att det var en dubbel LP blev 1999 en nummer sju-hit och fick platina inom några månader tack vare pophymner som ”1999”, ”Little Red Corvette” och ”Delirious”.
Populär på Rolling Stone
Nu erbjuder en ny box en 360-graders titt på perioden kring 1999 med två skivor med tidigare outtakes som inte släppts tidigare och liveinspelningar från den typ av konserter som gjorde McCreary till en troende. Allt material spelades in mellan november 1981 och april 1983, den tid som Prince Estate chefsarkivarie Michael Howe fastställde var den tid då Prince arbetade på 1999. När man jämför rariteterna med originalalbumet visar de hur öppensinnad artisten var, då han smälte samman sitt signum ”Minneapolis-sound” med rock, reggae, heavy metal-gitarrspel och alla varianter av pop. Han var på en kreativ heta strimma – han skrev och spelade även in album för Vanity 6 och The Time under samma period – en period som förberedde honom för megastarkt på följande års Purple Rain.
”Jag tror att han hade vuxit och mognat vid det laget”, säger Dez Dickerson, gitarrist i Princes band Revolution, och den framträdande solisten på ”Little Red Corvette”. Dickerson berättade den historien, och andra historier om artisten, i sin bok My Time With Prince från 2003. ”Han hade kommit till en plats där han kunde sitt eget musikaliska språk tillräckligt bra för att kunna göra en extremt kommersiell Prince-skiva utan att den skulle framstå som kalkylerad, oärlig eller tillverkad.”
”Hans förmåga att hoppa från genre till genre med ganska övertygande resultat förvånade mig inte, eftersom jag visste vem han var”, säger Howe, som tog över Princes kassavalv strax efter artistens död 2016. ”Men att bara kunna göra det är häpnadsväckande. Jag kan inte komma på några andra artister som kan gå från lugn-stormig R&B till slaskig, mechanoid funk till full gas arena rock till Gary Numan-aktig New Wave till Mahavishnu Orchestra-esque fusion till you name it utan att förlora sin publik och med fullständig auktoritet. Killen var verkligen en mästare.”
Prince förklarade sällan sina motiv för sina medarbetare. När han arbetade solo med McCreary brukade hon tvinga honom att kommunicera med henne. Hon minns inte att han någonsin refererade till artister som han beundrade – även om hon säger att man kunde höra Princes vördnad för James Brown i hans karakteristiska pip – men hon minns att hon gick in i studion en dag efter 1999 och visslade ”Karma Chameleon” och att Prince bad henne att sluta med det eftersom, som han sa till henne, ”det är konkurrensen”. Hon minns också rivaliteten mellan Prince och Michael Jackson. Hon tillägger att en skillnad mellan de två är att Prince gjorde allt själv medan Jackson behövde Quincy Jones för att producera honom.
Dickerson säger att Prince influenser är tydliga i hans gitarrspel på hans tidiga skivor. ”Man kunde höra hur mycket han älskade Carlos Santanas spel och, på rytmsidan, James Browns saker – saker som handlade om fickan och groovet”, säger han. ”De influenserna fanns kvar, men man kunde höra hur han tog till sig nya saker i takt med att han exponerades för annan musik. Jag tryckte definitivt på allt som var rock, men mer när punken började dyka upp. Han var den typiska musikaliska svampen, och det visade sig när hans spel förändrades och utvecklades.”
År 1999 års album visar Princes bredd. Titelspåret var en synthrockig, världssluts-banger där Prince, Dickerson och Jill Jones delade på sången – ”Det är intressant, i efterhand sjunger jag ’Parties weren’t meant to last’-repliken”, säger Dickerson och syftar på att han lämnade gruppen efter 1999 års turné – och det innehöll Princes uppdragsbeskrivning för skivan: ”Oroa dig inte, jag kommer inte att skada dig. Jag vill bara ha lite kul.” ”Little Red Corvette” var en renodlad rockballad, hans kingmaker på listorna. Han utforskade nya vågens rockabilly-nummer (”Delirious”), mjuka popballader (”Free”) och soul (”International Lover”). Han förblev också trogen sin dans- och R&B-fanbas med ”D.M.S.R.”, en akronym för hans andra uppdragsbeskrivning: ”Dance, music, sex, romance”
Ironiskt nog visade den låten – som kunde ha passat in på Prince tidigare album, Dirty Mind och Controversy – på hans mainstreamambitioner. Vid olika tillfällen ropar han ut ”alla vita människor”, puertoricaner och svarta människor. Det var runt 1999 som Dickerson såg att Prince publik blev mer diversifierad. ”I början, särskilt när vi gjorde Fire It Up-turnén med Rick James, gjorde vi vad som i grunden var en R&B-krets”, säger han. ”Även om de flesta av dem var arenaspelningar eller åtminstone större teatrar, spelade vi främst för en afroamerikansk publik. Men Prince spelplan var att vi skulle vara ett mångkulturellt rockband med många olika raser, och att vi inte skulle bli indelade i fack. En av analyserna som användes för att mäta hur vi lyckades uppnå detta mål var publikens rasblandning.
”Vi skämtar om det nu, men en av ledningsfolket skulle komma tillbaka till omklädningsrummet och säga, ’Åh, huset är 30/70,’ eller 60/40 eller 50/50”, fortsätter han. ”Sedan var det en punkt där vi nådde en brytpunkt och publiken var till stor del vit och i första hand vit. Man kunde definitivt följa det visuellt med tiden. Det som är surrealistiskt nu är att ’House Ethnicity Count’ blev en normal kvällsaktivitet. Men för oss kollektivt ville vi vara ett band som var populärt. Vi ville inte vara en populär svart grupp eller en grupp med två eller flera raser; vi ville vara det största bandet i världen med allt vad det innebär.”
Prinses önskan kommer till uttryck inte bara i låtarna som utgjorde 1999 års låtlista, utan även i de kastade gästerna i boxen. Alla bonusavsnitten skulle ha kunnat hamna på dubbelalbumet (eller, i det här fallet, ett fyrdubbelt album) och hans röst låter livlig och fräsch när den på olika sätt gnisslar, knäpper och sjunger. Och han måste ha vetat att han var något på spåren även då, eftersom han med jämna mellanrum dök ner i valvet och kannibaliserade bitar av låtar för nytt material. Den hoppiga proto-New Jack Swing-låten ”Bold Generation”, som här räddades från ett kassettband, skulle senare bli ”New Power Generation” på soundtracket till Graffiti Bridge. Och ”Extralovable” – en låt som han demoade 1982 för Vanity – skulle bli den mycket mer hälsosamma ”Xtralovable” på hans sista album, Hit’n’Run Phase Two; den låten och en annan låt som heter ”Lust U Always” finns dock inte med på boxen från 1999, enligt Howe, på grund av hänvisningar till våldtäkt.
Men trots allt Prince sexprat på den tiden säger McCreary att han aldrig framstod som ett äckel. Han var 23 år när han började arbeta med 1999 och den enda gången han levde upp till sin persona var när andra män var i närheten, som till exempel en gång när de bjöd in en groupie till studion bara för att de skulle kunna göra sig lustiga över hennes dans. För det mesta minns McCreary Prince som tyst och blyg. Hennes favoritstunder var när han bara spelade piano, ibland för att skriva en låt, ibland bara för skojs skull. Hennes favorituttag är den tidigare outgivna, live i studion tagningen av ”How Come U Don’t Call Me Anymore?”. – en låt som Howe tror kunde ha varit en utmanare på 1999 års huvudlista över låtar. I åratal låg den här versionen bara i valvet och hon minns att den var mer känslosam än den version som kom ut på 1999 års B-sida.
”När jag hör en version som verkligen berör mig, och den stannar kvar, vill jag höra alla nyanser i den versionen igen”, säger hon. ”Om någon inte gör det är det som att ’Aww’.”
”Den där versionen av ’How Come U Don’t Call Me Anymore’ var en tidig version som hade den energi som tidiga versioner av saker och ting tenderar att ha”, säger Dickerson. ”Jag tycker att vissa av dessa saker är spännande.” Men han gillar också vissa av de sätt på vilka Prince kunde ändra en låt senare. ”Eftersom han var en så produktiv självredaktör fanns det saker som hamnade i den slutliga, kommersiella versionen som var annorlunda på något sätt. Du kan höra det på den fullständiga versionen av ”Delirious”. Jag menar, ’Do Yourself a Favor’ är förmodligen den mest intressanta för mig eftersom den går tillbaka till innan jag kom in på scenen, när jag spelade med 94 East.”
Dickerson splittrades så småningom från Princes krets när han fick ett religiöst uppvaknande och ville ha distans till artistens översexualisering; han uppskattade inte heller det sätt på vilket Prince tycktes omfamna solostjärnan och verkade behandla bandet mer som anställda. De repeterade för mycket, enligt hans mening. ”Jag kände inte att vi var farliga längre”, säger han. Han lämnade Revolution 1983, men höll ändå kontakten med Prince både som artist och personligen. Han var mest entusiastisk över att höra vad Prince senare skulle göra med låtar som ”Pop Life” och ”Sign o’ the Times.”
McCreary fortsatte att arbeta som ingenjör åt Prince in i mitten av åttiotalet – hon gjorde låtarna på Purple Rain, Around the World in a Day och Parade – men slutade att arbeta med honom när han bad henne att flytta från L.A. till Minneapolis. De tappade kontakten. Men hon värdesätter fortfarande den tid de tillbringade tillsammans, och även om hon fortfarande minns hur utmattande det var att arbeta för honom alla tider på dygnet, uppskattar hon hans genialitet och den framgång som följde med den. En av Princes ingenjörer som efterträdde henne, Susan Rogers, sa till McCreary att hon hade tur eftersom hon fick Prince när han var mänsklig.
”Efter 1999 blev han enorm”, säger McCreary. ”Med Purple Rain blev han en megamogul. Det var då som livvakterna kom, de lila limousinerna och den lila motorcykeln kom ner till studion. När jag träffade honom första gången hade han inte ens en bil här. Han förändrades helt och hållet. När vi arbetade med Purple Rain började jag läsa om genier så att jag kunde förstå allt bättre.”