Free Press

Främsta åren. Peruginos inflytande:
Det är nästan omöjligt att skilja Rafaels stil under de tidiga åren från hans mästare Peruginos stil. Faktum är att Rafaels unga hand måste ha spelat en roll i många av Peruginos stora beställningar.
Rafaels skuld till Perugino är uppenbar när man jämför Jungfruns bröllop med Peruginos Kristus som överlämnar nycklarna till Sankt Petrus. Man kan notera samma rad av förgrundsfigurer, samma polygonala bakgrundstempel och samma mellanliggande piazza. Till och med färgerna i målningen är hämtade från Perugino – den molnfria blå himlen, de djupa blåa, rosa och gula färgerna och den blågröna färgen på kullarna. Trots likheterna avviker dock detta verk från Perugino i form och rum. De graciösa figurerna är sammanvävda till en enhet som är okänd i Peruginos konst.
Medelåldern – Florens:
Under sin vistelse i Florens påverkades Rafael stilistiskt av flera lokala konstnärer som han blev vän med där. Mest anmärkningsvärd var Fra Bartommeo, av vilken Rafael lärde sig att ersätta Peruginos bräckliga grace med en mer avvägd rörelse, med mer allvar och storslagenhet.
Raphael anpassade också uppfinningar i måleriet som kännare omedelbart skulle ha känt igen som Leonardo da Vincis. Till exempel ligger Leonardos kompositionsidéer bakom Rafaels porträtt av Maddalena Doni, och även de florentinska landskapen där figurerna är arrangerade i en pyramid eller kon, där varje del behåller ett dynamiskt och organiskt förhållande till de andra.
Raphaels teckningsstil förändrades också i Florens, där mer av hans arbete skedde med penna och bläck, som ofta användes som ett grövre sätt att generera och utforska idéer såväl som att definiera dem. Hans skisser, kanske gjorda från minnet, inkluderar verk av Donatello, Michelangelo och Leonardo.
Senare år – Rom:
I Rom utvecklades Rafaels oljeteknik, kanske på grund av hans kontakt med det venetianska måleriet, men också som ett svar på hans ökande förtrogenhet med freskomåleri. I Rom visade Rafael också ett växande intresse för färg och ljus som bildelement som är oberoende av linje och form.
Det omfång som hans impasto har i vissa av hans oljemålningar har få paralleller i tidigare konstnärers verk, vilket innebär att detta kan ha varit en av hans sällsynta innovationer. Det är särskilt tydligt i hans målningar på duk, och hans ökande användning av detta stöd är en av de aspekter av hans arbete som tyder på hans kunskap om venetiansk konst.
Mer förändringar i stil och teknik kan observeras i Rafaels teckningar vid ankomsten till Rom. Det finns det gradvisa övergivandet av metallspetsen till förmån för krita, och hans användning av det nya mediet rödkrita, särskilt för studierna av de kvinnliga nakenbilderna i The Triumph of Galatea. Att använda en kvinnlig nakenmodell var i sig ovanligt (Rafael själv hade tidigare använt pojkar som modeller för kvinnliga figurer).
Trots dessa förändringar var Rafaels metoder som målare anmärkningsvärt konsekventa. En kompositionsstudie för den tidiga altartavlan Sankt Nikolaus av Tolentino visar hans intresse för den underliggande geometriska strukturen i kompositionen och hans praxis att studera varje figur separat från en levande modell.