Free Press

Den bästa rockbasisten genom tiderna? Mycket möjligt – men ta inte vårt ord för det. Fråga Lemmy, fråga Geddy Lee, fråga läsarna av denna och många andra webbplatser och tidskrifter, och fråga definitivt Chris Charlesworth, The Who-krönikör och vän till det bortgångna geniet, som skriver denna hyllning på 50-årsdagen av Tommy.

”Det var på tiden också.” John Entwistle kunde förlåtas för att ha tänkt sådana tankar när Musician Magazine år 2000 utnämnde honom till ”Årtusendets basist”. Synd då att The Ox inte var med 11 år senare när läsarna av Rolling Stone med överväldigande majoritet röstade fram honom som den bästa basisten genom tiderna.

I dag är det naturligtvis allmänt erkänt att John, som dog 2002, var den bäste rockbasist som någonsin har kopplat in och krossat trumhinnor, men det var hans olycka att hans färdigheter i stort sett förbisågs under den tid då The Who uppträdde regelbundet, från 1964 till 1983.

Johns obevekliga, twangiga bas fungerar som den grund på vilken hans tre kollegor kunde slita ännu en scen i bitar

The Who’s gyllene era sammanföll med utgivningen av deras rockopera Tommy, för 50 år sedan denna månad. Även om de redan hade utmärkt sig på konsertscenen i både Storbritannien och USA var detta gruppens genombrott när det gäller skivförsäljning. På många sätt var det ett skyltfönster för John, som inte bara spelade bas hela tiden utan också bidrog med sång, inklusive sång på två ”otäcka” låtar som Pete Townshend begärde att han skulle skriva till sin rockopera, samt valthorn, trumpet och flöjelhorn.

John gör sig snart påmind. I Overture to Tommy tar hans valthorn – det första soloinstrumentet som hörs – på sig en melodisk roll i stället för den frånvarande sången, medan hans upprepade nedåtgående basfigur i de oskiljaktiga instrumentalerna Sparks och ”Underture” definierar strukturen, den stela stav kring vilken Townshend och Keith Moon kan improvisera.

På scenen skulle Sparks bli en pièce de résistance av ensemble Who-spelandet, där bandets tre instrumentalister når högre och högre mot blockackordsklimaxer som kännetecknade deras stil: de klingande öppna tonerna, oktavfallen och våg efter våg av eskalerande, basdrivna crescendon.

I Pinball Wizard, den mest kända låten från Tommy, avbryts Townshends ursinnigt strummade intro av den dundrande bomben av kraftfulla gitarrstötar som John som bekant reproducerade live genom att hamra ner på sin nedersta sträng. Finalen på Tommy, See Me Feel Me med dess turboladdade ”Listening To You” coda, drivs av medryckande durackord medan Johns obevekliga, twangiga bas fungerar som den grund på vilken hans tre kollegor kan slita ännu en scen i bitar.

Ofta överskuggad

Allt detta, i kombination med alltmer seriösa hyllningar från hans kollegor, borde ha höjt Johns profil som basist par excellence, men under perioden efter Tommys utgivning fick andra spelare – framför allt Jack Bruce, Chris Squire och Greg Lake – många fler röster i kategorin ”Top Bassist” i de läsarundersökningar som genomfördes av Melody Maker, som då var det riktmärke med vilket instrumentala förmågor mättes. I MM:s omröstning från 1973 hamnar John inte ens bland de tio bästa basisterna.

Varför var det så? Trots mina ansträngningar som MM:s inofficiella Who-hejarklacksledare gav tidningen mycket mer uppmärksamhet åt Yes och Emerson, Lake & Palmer än vad den gjorde åt mitt favoritband, och Jack Bruces tid i Cream gav honom ett försprång som aldrig försvann. Dessutom hade John, trots sina soloinspelningar, den lägsta profilen inom The Who.

Vad publiken missade var en uppvisning av extraordinärt men diskret flyt

I skuggan av Townshends egensinniga men fruktansvärda intellekt, Moons vansinniga bedrifter och Roger Daltreys gropiga utseende insåg John tidigt att det var meningslöst att tävla, att göra något annat än att bara stå där och spela, ett lågmält tillvägagångssätt som troligen inte skulle ge honom röster från tidningarnas läsare. Men jag tror att det fanns mer än så. John kan bäst betraktas som en basgitarrist, kanske till och med en gitarrist som spelade bas, snarare än en basist. Denna distinktion – som han själv gjorde – är viktig.

”Jag tyckte att bas var väldigt tråkigt”, sa han en gång. ”Jag ville göra den till ett soloinstrument och det enda sättet att göra det var att skruva upp diskanten.”

I en annan intervju gick han till och med så långt som att säga att The Who inte hade någon basist. Så det var så att publiken aldrig riktigt uppskattade vad John spelade, eftersom ljuden som kom från hans högtalarstackar verkade komma från Townshends gitarr, eller till och med från en förinspelad synthesizer med lågt register. I kombination med gitarristens uppmärksamhetsskapande stil – de hoppande runt och vindlande – för att inte tala om Daltreys och Moons upptåg, var det ingen som ägnade någon större uppmärksamhet åt killen till vänster i de färgglada jackorna som helt enkelt stod där och spelade.

Vad de missade var en uppvisning av extraordinärt men diskret flyt, en spelare vars teknik inte bara innebar att han plockade på strängarna med tummen och varje finger på höger hand, utan också att han knackade på strängarna och bytte med jämna mellanrum till en plektrum, böjde, hamrade på och drog av tonerna. Han använde sig av vibrerande triller och oväntade klockliknande övertoner, glissandos som färdades över hela greppbrädan, partier som ekade eller förstärkte ledande riff och vokallinjer, och till och med ackord som stråkades över två eller flera strängar och som skapade en allomfattande tvätt av lågfrekvent resonans. Dessutom fick han det att se lätt ut.

”John fick uppmärksamhet helt enkelt för att han stod så stilla, hans fingrar flög som en stenografs fingrar, tonerna var som ett maskingevärssnack”, skrev Townshend i Who I Am, sin självbiografi från 2012. ”Och genom allt, som för att förankra upplevelsen, stod John som en ek mitt i en tornado.”

Hem för tonen

Efter ett uppehåll på sju år gick Townshend med på att turnera igen med The Who 1989, men han stipulerade att eftersom högt buller hade skadat hans hörsel skulle han bara göra det om John avsevärt minskade sin volym på scenen, ett villkor som krävde att The Who’s scenpersonal skulle förstärkas väsentligt. Med Simon Phillips nu på trummor utökades de med ytterligare 12 musiker, allt för att kompensera för att John hade skruvat ner.

”Det enda sättet vi kunde lägga till harmonisk rikedom”, sade Townshend, ”var att lägga till mässing, andra gitarr, akustisk gitarr, två keyboards, bakgrundssång och folk som slog på gonggongar, för det var vad John brukade replikera.”

”Han hade en teknik som var ljusår före alla andra på den tiden”, sade keyboardspelaren Rick Wakeman som studerade vid Royal College of Music. ”Ingen spelade som John.” ”Bästa basisten i rock ’n’ roll”, tillade Lemmy. ”Ingen tävling.”

Huset var fullt av kuriosa: delvis museum, delvis instrumentaffär, delvis studio och delvis hem

Under den tredje veckan i december 1972 besökte jag John i hans parhus i förorten Ealing i västra London, för att till synes intervjua honom för Melody Maker om hans andra soloskiva Whistle Rhymes. Vid den här tiden hade jag tagit mig in i rollen som MM:s inofficiella ”Who-korrespondent” och charmat mig fram bakom scenen på flera konserter, så jag kände honom ganska väl. Han var en vänlig, jordnära man, ganska tystlåten och reserverad när han inte uppträdde, och han tog komplimanger som en nypa salt och roade sig ironiskt över sitt rykte som en lärjunge till det makabra; ”big bad black Johnny Twinkle”, som Moon en gång ropade på scenen, till vilket Townshend tillade, ”med de flygande fingrarna”.

John och hans hustru Alison välkomnade mig till sitt hem. Det var den typ av hus som man kan förvänta sig att en måttligt framgångsrik affärsman ska bo i med sin familj, bekvämt men inte pråligt, perfekt för karaktären i The Kinks låt Well Respected Man. En del av Who-lägret föreslog att John skulle kandidera till borgmästare i Ealing.

Huset var fullt av kuriosa: ”delvis museum, delvis instrumentaffär, delvis studio och delvis hem”, skrev jag i MM. Han hade just köpt en bordslampa med de där svampiga frondelliknande tentaklerna som lyste upp i ändarna och jag hade aldrig sett en sådan förut. Numera är de lite kitschiga, men jag var fascinerad av den.

En ännu mer imponerande var den första videobandspelare jag någonsin sett, en apparat av samma storlek som en genomsnittlig mikrovågsugn med massor av rattar och kassetter som liknar cigarrlådor. John demonstrerade den för mig och tog mig sedan med upp för att beundra sin samling av gitarrer och basar. Utanför en musikaffär hade jag aldrig sett så många gitarrer på ett och samma ställe. Han berättade för mig att han hade 32, vilket var ingenting jämfört med det antal han så småningom skulle samla på sig.

1975, med pengar från Who’s framgångar i USA, flyttade John och Alison till en absurt stor herrgård i den södra utkanten av Stow-on-the- Wold i Gloucestershire, ungefär 85 mil väster om London. Quarwood, som man närmade sig via en slingrande uppfart genom träd och buskage, var en gotisk viktoriansk jaktstuga som färdigställdes 1859, med 42 tunnland mark, sju stugor och 55 rum. Den utskjutande trappan ledde till ett galleri där guld- och platinaskivor visades upp från golv till tak.

Många av sovrummen rymde Johns instrumentsamling som med tiden skulle växa till en av de största gitarrsamlingar som tillhör någon rockmusiker. Ett annat var ägnat åt hans elektriska tågset. Medeltida rustningar stod i korridoren där en uppstoppad avbild av Quasimodo dinglade i en snara och stirrade på skelettet som lutade sig tillbaka i en fåtölj.