Há muitos prazeres para se ter ao ver Patti LuPone actuar, particularmente num palco da Broadway. Ali está a sua voz poderosa e flexível, não diminuída aos 70 anos de idade. Há o seu rosto operaticamente expressivo, as suas caracterizações bem detalhadas. Há também o simples fato de que ver LuPone no máximo, comandando intensidade – seu modo padrão – é ver que o mais emocionante e cada vez mais raro dos espetáculos teatrais: uma verdadeira diva. (E uma que suportou a parte de uma diva no drama dos bastidores) “Eu sabia aos 4 anos para onde ia e o que ia fazer”, disse LuPone, duas vezes ganhadora do Prêmio Tony, que será protagonista de um renascimento da “Companhia” de Stephen Sondheim no próximo ano. Ela acrescentou com um estalo: “E eu achava que não ia estar no coro”
Está acontecendo um pequeno paradoxo com os musicais da Broadway neste momento. Por um lado, eles parecem estar em boa forma, porque shows como “Dear Evan Hansen” e “Frozen” estão ganhando tanto dinheiro. Mas, por outro lado, esses espetáculos não são realmente veículos para as estrelas do teatro musical tradicional como você. “War Paint “1 foi esse tipo de espectáculo e lutou para encontrar um público. Isso faz você se perguntar onde você se encaixa no ecossistema da Broadway nos dias de hoje? Não. Mas alguns desses espectáculos deviam ser em Las Vegas e não num palco da Broadway. O que realmente me incomoda agora nos musicais da Broadway é que me estão a deixar surdo. Estão todos tão barulhentos. Mas tu não sabes o que vai acontecer. Tu não sabes o que vai falhar. Fiquei desapontado por “War Paint” não ter pegado, porque era lindo, e Christine Ebersole e eu tocamos como gangbusters. Como podes saber porque não bateu? Podia ter sido onde o teatro estava localizado. Podia ter sido porque outros musicais atraíam pessoas. Por isso, quando me perguntas como é que eu me encaixo: Sei que tenho sorteio de bilheteira, e sei que sou confiável para isso. De certa forma, isso é injusto. A pressão não deveria ser sobre mim para desenhar uma multidão. A pressão deveria ser sobre os produtores.
Havia um tempo na Broadway em que ter uma estrela teatral como Mary Martin ou Ethel Merman em um show era uma garantia de que ele iria tocar por pelo menos uma temporada inteira. Será que esse tipo de poder das estrelas é coisa do passado? Não. Eles costumavam escrever para as estrelas, e já não escrevem. Cole Porter e Richard Rodgers estavam a escrever para a Ethel. Então, sabes que tinhas uma boa combinação. Mas não me parece que tenha acabado. Ontem à noite, havia uma fala para o elenco de “Traição”, especialmente para Charlie Cox e Tom Hiddleston. Hugh Jackman vai subir ao palco para “The Music Man”.
Mas Hugh Jackman e Tom Hiddleston são estrelas de cinema que podem atrair um público para o seu trabalho no palco. Ethel Merman e Mary Martin eram estrelas da Broadway. Há uma diferença. Está bem, tens razão. A menos que tenha uma visibilidade mais ampla, pode ser mais difícil atrair uma plateia. Acho que sou um produto dessa velha linha de mulheres do teatro musical, porque não tenho outra coisa para trazer as pessoas. Algumas pessoas podem me conhecer de “Life Goes On “2 ou “Steven Universe “3, mas a maioria me conhece principalmente de musicais. Na verdade, eles me conhecem mais do comercial de “Evita “4
Que foi um bom comercial. Posso fazer-lhe uma pergunta aleatória “Evita”? Porque é que a Evita canta “Don’t Cry for Me, Argentina” quando o faz? Não estão todos felizes por ela naquele momento do espectáculo? Eu não entendo a lógica narrativa. Eu pensei a mesma coisa. Eu estava a dizer: “Que raio de música é esta?” Eu entendo exactamente o que estás a dizer. Eu nunca quis fazer “Evita”, porque era a música mais bizarra que já tinha ouvido. És criado em Rodgers e Hammerstein, Meredith Willson, Lerner e Loewe, e depois ouves isso? Ouvi o álbum conceptual “Evita”, e disse: “Ai, meu ouvido!”
Leu as memórias do Andrew Lloyd Webber?5 Não. Estou nele?
Oh, sim. Oh, querido.
Ele refez o material esperado.6 Ele também fez questão de criticar a tua dicção. John Houseman7 costumava chamar-me “boca de flanela”. Você não sabe, quando está no momento, que não está a enunciar. Como membro da audiência, eu consigo entender o problema. Eu vi “The Iceman Cometh.” Não percebi uma palavra do que aqueles tipos estavam a dizer. Vi muito teatro onde não percebo o que os actores estão a dizer, porque se estão a esquecer que precisam de se projectar. Eles precisam de enunciar. Em algumas das minhas atuações, eu esqueci disso; eu estava ocupado com a emulação. Aparentemente, quando eu estava fazendo “Três Irmãs”, John Houseman queria gritar comigo sobre a minha dicção. Eles o mantiveram longe de mim, até que ele literalmente me estrangulou.
Literalmente? Literalmente colocou as mãos dele à volta da minha garganta e disse: “Quero bater-te de preto e azul até estares todo ensanguentado e teres ligaduras no rosto todo”. E eu vou, Bem, isso é bizarro. Depois, fiquei em pedaços. Mas sou um actor emocional, orgânico, e isso atrapalha-me tecnicamente falando claramente. Então o facto de as críticas à minha dicção me seguirem por aí faz todo o sentido. Andrew Lloyd Webber estava a falar sobre “Sunset Boulevard”?
Ele estava a falar sobre “Evita”. Como é que ele podia falar sobre “Evita”? A coisa toda é cantada. Ele é um idiota. Ele é um saco triste. Ele é a definição de saco triste.
Gostas de alguma das músicas dele? Eu pensei que “Evita” era a melhor coisa que ele e o Tim Rice fizeram. Mas o resto é schmaltz.
Falamos sobre como o que é popular na Broadway mudou. Mas eu também me pergunto se você viu alguma diferença entre a sua geração de artistas e as gerações mais jovens? Sim. Estou impressionado com o talento em palco em Nova Iorque, mas vejo demasiados actores a dependerem de microfones. Eles não sabem como encher uma casa com a sua voz e, portanto, com a sua presença. Isso é mau. Assim como quando alguém não conhece a história do teatro, ou quem são Marlon Brando ou Shirley MacLaine ou Chita Rivera. É como: Para que estás a fazer isto? Estás a fazer isto porque é uma profissão honrada pelo tempo? Uma profissão necessária para a sociedade? Ou estás a fazê-lo porque queres ser famoso e rico?
Estás a ver mais disso do que costumavas ver? Eu acho que basicamente todos querem ser famosos e ricos, mas eu não vejo o compromisso, talvez. É preciso sacrifício. É um trabalho árduo para mergulhar numa personagem. É um trabalho duro fazer oito espectáculos por semana. É um trabalho duro para proteger o seu instrumento, que é todo o seu corpo. Eu digo: “Oito espectáculos por semana. Sem vida.” É exactamente isso se estiveres no palco.
Há alguns anos atrás, você estava dizendo que achava que tinha feito seu último musical da Broadway. Mas vais voltar à Broadway, a tocar Joanne em “Companhia”. Sentiu como se tivesse de contar com o que Elaine Stritch8 fez nessa parte? Imagino que, mesmo só por causa do documentário do promotor Pennebaker que todos vimos, seria difícil não tê-la em algum lugar da sua mente. Teria sido difícil não ter a Ethel Merman na minha mente para “Gypsy”. Teria sido difícil não ter a Zoe Caldwell na minha mente para o “Master Class”. Teria sido difícil não ter a Angela Lansbury na minha mente para o “Sweeney Todd”. Estes são grandes actores. Bem, a Ethel não foi um grande actor, mas estes são ícones. Elaine é Elaine, e eu sou eu. Steve Sondheim disse-me, anos antes de eu fazer “Companhia”, que estava surpreendido por eu entender “Senhoras que Almoçam”.
O que é que isso queria dizer? Exactamente! Eu acho que ele pensou que eu era da classe baixa e não entenderia o Upper East Side. Fiquei surpreendido que ele pensasse que eu não seria capaz de o fazer. Depois fiquei entusiasmada por ele pensar que eu conseguia. Você passa por todas essas coisas na sua mente. Vais, a sério? Então tu vais, Oh, óptimo, ele ama-me! É uma loucura.
Ainda tens dúvidas sobre a estimativa que o Sondheim faz de ti? Sempre.
Ainda te importas? Claro que sim. Ele é o mestre. Alguns actores não se importam. Eu importo-me. Eu queria validação. Acho que o Stephen pensa que sou uma pessoa forte e… não sei. Estou a especular sobre o que ele pensa. Eu não sei o que ele pensa. Talvez ele tenha tido um desgosto por mim no início da minha carreira. Talvez eu esteja a inventar isto tudo. Talvez ele goste de mim. Não sei. Mas eu sei que ele está feliz com esta produção de “Companhia” e estava feliz com o meu desempenho. Acho eu.
Sabes, no livro de memórias do Arthur Laurents9, ele escreveu sobre levar-te a almoçar antes de fazeres “Gypsy” e rever algumas rotinas de actuação em que ele pensou que tinhas caído. Do que é que ele estava a falar? “Ruts”?
Ele usou “ruts.” Ele nunca me disse isso. O negócio é o seguinte. Eu era carne crua tendo passado por aquela adorável experiência de “Sunset Boulevard”. Chego a casa, e recebo um telefonema. Ofereceram-me uma peça de teatro do Arthur Laurents: “Jolson Sings Again.” Eu li a peça, e não gostei da peça. Não foi muito boa. Eu disse: “Vais levar isto para a Broadway?” E disseram-me: “Não, estamos a fazê-lo em Seattle.” Eu fui: “Acabei de passar um ano em Londres. Não vou fazer as malas e ir para Seattle.” Então eu disse que não. Depois o produtor David Stone recebeu-a, e eles iam fazê-lo na Broadway. Mas o acordo era completamente inaceitável, por isso recusei. Oh! Falta-me uma parte inteira. Primeiro, recebi uma chamada do meu empresário a dizer que o Arthur Laurents quer que vás a casa dele e te encontres com ele. Eu fui. Eu bati à porta. O Arthur respondeu, e depois por trás dele veio o David Saint, que dirigia a peça. Eu vi um queixo fraco nessa. Eu estava tipo, Ele não me vai dirigir. Então o Arthur foi muito convincente, e eu fui, Sim, parece óptimo.
Então o que aconteceu? O negócio foi terrível, e eu passei! Depois estou a filmar o “Heist” em Montreal, e estou no meu quarto de hotel, e pego no telefone, e é o Arthur. Ele disse-me que eu afundei a peça dele. Na minha cabeça eu pensei: Não, atores não afundam peças; dramaturgos afundam peças. Eu disse-lhe que o acordo era terrível. Depois ele desligou-me o telefone na cara. A próxima coisa que ouvi foi que fui banido do trabalho dele.10 Tudo isso. Eu pensei: Porquê eu? Acabei de recusar uma peça. Porque estou a ser espancado? Por que essas coisas acontecem comigo?
Qual é a sua resposta a essa pergunta? Estou a dizer-lhe a verdade: Não a entendo. Eu não entendo se é porque as pessoas pensam que eu aguento porque sou duro como pregos. Se eu sou, eu fui feito duro por este negócio a fim de sobreviver, a fim de continuar a desempenhar, que é o que eu nasci para fazer. Eles não me vão impedir de subir a um palco. O que quer que tenham tentado fazer, eles, quem quer que sejam, não tiveram sucesso. Mas foi bem sucedido porque eu o senti.
Senti o quê? Eu fui intimidado neste negócio. Aconteceu uma coisa que não pus no meu livro,11 e gostava de ter posto. Hal Prince12 fez-me alguma coisa. A minha pessoa neste negócio não tem sido: “Vamos para a cama Patti. Vai para o sofá de casting, Patti.” Ou tem sido: “Não, fora da porta”, ou levar uma pancada na cabeça. O bullying com o Hal Prince estava no livro, e por respeito ao tipo, eu tirei-o. Quem me dera tê-lo deixado lá dentro, porque quando falamos de bullying, tem de ser melhor definido. Eu fui intimidado toda a minha vida.
Por quem? A começar quando eu era criança. O meu pai13 era o director da minha escola primária. Lembro-me de ir ao infantário, e fui atingido na cara com uma bola de neve com uma pedra dentro. Eu sempre carregava por aí que isso acontecia porque meu pai era o diretor. E o meu pai intimidou-me em frente da minha turma. Não era bullying – ele não sabia o que fazer – mas no mundo de hoje, você chamaria isso de bullying. Na escola, eu fiquei fora da linha e abracei meu pai, e meu pai nem me olhou nos olhos; ele me pegou pelos ombros e me colocou de volta na fila sem explicação. Fui humilhada, não entendendo o que aconteceu. Você trata uma criança dessa maneira? Agora, pegue todo aquele bullying a que você se acostuma quando criança – porque aparentemente é isso que a vida é – e então você está no show business, e é a mesma coisa. No caso do Hal Prince, o que aconteceu foi tão assustador que eu disse: “Nunca mais vou trabalhar com este homem.” E eu nunca o fiz.
Pode dizer-me o que aconteceu com o Hal Prince? Bem, foi um ensaio com a companhia de Nova Iorque de “Evita” depois de ele ter acabado de abrir a companhia de L.A. do programa. Ele começou o ensaio com um touro que apareceu até 10, dizendo: “A companhia de L.A. é melhor do que você, e agora ensaie!” Depois, talvez 10 minutos depois, ele acusou-me de mudar de bloqueio. Eu disse: “Não, tu mudaste-o nas antestreias.” Uma discussão – esta humilhação – seguiu-se durante todo o ensaio. Acabei numa posição fetal no meu camarim, a chorar. Chegou a gerência do palco, e eu disse: “Porque não me defendeste? As mudanças estavam no livro de prontidão.” Eram os homens do Hal Prince, a direcção de cena, e um deles disse: “Querida, ele faz isso a todas as suas principais damas.” Como se isso fosse aceitável. Isso foi uma forma de intimidação, mas tu vais, está bem? Nunca percebi.
A intimidação ainda é aceite no mundo teatral? Talvez não agora. Não sei o que sinto sobre o bullying no mundo do espectáculo, porque me fez mais forte. Às vezes você pensa: Isto é um teste dos deuses? É o que você tem que passar para conseguir o que quer? Ou é apenas um abuso? Em muitos casos, é apenas um abuso. Mas o que é que tu fazes? Não havia ninguém com quem eu pudesse falar. Essa era a minha ignorância. Eu devia ter chamado a Equidade. Devia ter saído do ensaio e telefonado ao meu agente. Mas eu teria sido despedido, e sabia disso. O que Hal Prince fez nunca me deixou. Fez muitas coisas para além de me humilhar. Diminuiu o meu estatuto na empresa como líder. Ele tratou-me como uma corista estúpida. Foi tão desmoralizante e derrotista. Ele disse mesmo: “Agora, quem vai ganhar esta discussão?” Eu disse: “Tu, porque tu és a directora.” Ele disse: “É isso mesmo. Agora canta.” “Evita” foi a coisa que me levou ao estrelato, mas quando digo que não gostei da experiência, essa é uma das razões. Foi difícil como o inferno.
Você se descreveu antes como um ator orgânico e emocional. Esse aspecto de força da natureza do que você faz é uma grande parte do que as pessoas gostam nas suas performances. É também isso que você gosta no que você faz? Eu sou um tragicida. Eu sou um comediante. Eu sou destemido num palco. Estou cheio de medo na minha própria vida. Paranóico. Aterrorizado. Mas ponha-me no palco, e não há nada que eu não faça ao máximo. Não tem sido fácil. Mas não havia nada que me impedisse de fazer o que era suposto eu fazer. Esta era a minha vocação. Isso responde à sua pergunta?
Mais ou menos, mas deixe-me ir um pouco mais fundo. Você deve saber que quando as pessoas compram um bilhete para um musical com Patti LuPone nele, elas querem ver Patti LuPone ser Patti LuPone lá em cima no palco. Eles não querem uma violeta encolhida. Essas expectativas afetam a forma como você se aproxima de uma apresentação? Eu não sei o que as pessoas vêm ver. O quanto eu me comprometo depende do que é exigido do roteiro. Se você quer ir longe – e eu sempre quero ir longe – eu vou deixar sair. O fato de que há um poço profundo dentro de mim é exatamente como eu fui construído. Esse é o italiano dentro de mim. Havia muitas grandes emoções, grandes brigas e grandes soluços crescendo. Quando me foi pedido para expressar essas coisas num papel, descobri que o poço ia cada vez mais fundo. Isso tem a ver com o que eu sou feito.
Você disse que está assustado na sua vida. De quê? De tudo. De um bicho-papão. Fico aterrorizado quando vou para casa, para o Connecticut ao anoitecer. Fecho todas as persianas do primeiro andar, porque receio que alguém vai estar a olhar para dentro. Se ouço um barulho, estou acordada e assustada. Não sei de onde é que isso veio. Mas o destemor no palco é porque isso é a minha casa. Ali, não tenho medo.
Esta entrevista foi editada e condensada a partir de duas conversas.