Det finns många nöjen med att se Patti LuPone uppträda, särskilt på en Broadway-scen. Det finns hennes kraftfulla, flexibla sångröst, som är oförminskad vid 70 års ålder. Det finns hennes operauttryckande ansikte, hennes skarpt detaljerade karaktärsbeskrivningar. Det finns också det enkla faktum att när man ser LuPone med maximal, dominerande intensitet – hennes standardläge – får man se den mest spännande och alltmer sällsynta av teatrala sevärdheter: en sann diva. (Och en som har utstått en divas del av dramatik bakom scenen.) ”Jag visste vid fyra års ålder vart jag skulle gå och vad jag skulle göra”, säger LuPone, som har vunnit två Tony Award-priser och som kommer att spela huvudrollen i en nyuppsättning av Stephen Sondheims ”Company” nästa år. Hon tillade med en snilleblixt: ”Och jag trodde inte att jag skulle vara med i kören.”
Det är lite av en paradox som pågår med Broadway-musikaler just nu. Å ena sidan verkar de vara i god form, eftersom föreställningar som ”Dear Evan Hansen” och ”Frozen” tjänar så mycket pengar. Men å andra sidan är dessa föreställningar inte riktigt något för traditionella musikaliska teaterstjärnor som du själv. ”War Paint ”1 var en sådan föreställning och hade svårt att hitta en publik. Får det dig att undra var du passar in i Broadway-ekosystemet nuförtiden? Nej, men vissa av dessa föreställningar borde vara i Las Vegas och inte på en Broadway-scen. Det som verkligen stör mig nu när det gäller Broadway-musikaler är att de gör mig döv. De är alla så jävla högljudda. Men man vet inte vad som kommer att hända. Man vet inte vad som kommer att floppa. Jag var besviken över att ”War Paint” inte slog igenom, för den var vacker, och Christine Ebersole och jag spelade som en galning. Hur kan du veta varför den inte slog? Det kan ha berott på var teatern låg. Det kan ha varit för att andra musikaler lockade folk. Så när ni frågar mig hur jag passar in: Jag vet att jag har en bra dragningskraft, och jag vet att man litar på mig för det. På ett sätt är det orättvist. Pressen borde inte ligga på mig för att locka en publik. Pressen bör ligga på producenterna.
Det fanns en tid på Broadway då en teaterstjärna som Mary Martin eller Ethel Merman i en föreställning var en garanti för att den skulle spelas under minst en hel säsong. Är den typen av star power något som tillhör det förflutna? Nej, de brukade skriva för stjärnorna, men det gör de inte längre. Cole Porter och Richard Rodgers skrev för Ethel. Så du vet att du hade en bra kombination. Men jag tror inte att det är över. I går kväll var det en replik för skådespelarna i ”Betrayal”, särskilt för Charlie Cox och Tom Hiddleston. Hugh Jackman kommer att komma upp på scenen för ”The Music Man.”
Men Hugh Jackman och Tom Hiddleston är filmstjärnor som kan locka en publik till sina scenarbeten. Ethel Merman och Mary Martin var Broadwaystjärnor. Det finns en skillnad. Okej, du har rätt. Om du inte har någon form av bredare synlighet kan det vara svårare att dra en publik. Jag tror att jag är en produkt av den gamla raden av musikteaterkvinnor, för jag har inte den där andra saken som lockar folk till mig. Vissa känner kanske till mig från ”Life Goes On ”2 eller ”Steven Universe ”3 , men de flesta känner mig mest från musikaler. Egentligen känner de mig mest från reklamfilmen för ”Evita”.4
Det var en bra reklamfilm. Får jag ställa en slumpmässig fråga om Evita? Varför sjunger Evita ”Don’t Cry for Me, Argentina” när hon gör det? Är inte alla glada för hennes skull vid den tidpunkten i föreställningen? Jag förstår inte den narrativa logiken. Jag tänkte samma sak. Jag tänkte: ”Vad i helvete handlar den här sången om?” Jag förstår precis vad du säger. Jag ville aldrig göra ”Evita”, för det var den mest bisarra musik jag någonsin hört. Du är uppvuxen med Rodgers och Hammerstein, Meredith Willson, Lerner och Loewe, och sedan hör du det där? Jag hörde konceptalbumet ”Evita” och sa: ”Aj, mitt öra.”
Läste du Andrew Lloyd Webbers memoarer?5 Nej. Är jag med i den?
Oh, ja. Åh, kära nån.
Han återkom med de förväntade sakerna.6 Han gjorde också en poäng av att kritisera din diktion. John Houseman7 brukade kalla mig ”flanellmun”. Du vet inte, när du är i stunden, att du inte uttalar dig. Som åhörare kan jag förstå problemet. Jag såg ”The Iceman Cometh”. Jag förstod inte ett ord av vad killarna sa. Jag har sett mycket teater där jag inte förstår vad skådespelarna säger, eftersom de glömmer att de måste projicera. De måste uttala sig. I vissa av mina föreställningar var jag omedveten om det; jag var upptagen med att uttrycka mig. När jag gjorde ”Three Sisters” ville John Houseman tydligen skrika åt mig om min diktion. De höll honom borta från mig tills han bokstavligen ströp mig.
Litterärt? Han lade bokstavligen händerna runt min hals och sa: ”Jag vill slå dig svart och blå tills du är blodig överallt och har bandage över hela ansiktet”. Och jag tänkte: ”Det är ju bisarrt. Sedan gick jag bara sönder. Men jag är en känslomässig, organisk skådespelare, och det hindrar mig från att tekniskt sett tala klart och tydligt. Så det faktum att kritiken mot min diktion följer mig är helt logiskt. Talade Andrew Lloyd Webber om ”Sunset Boulevard”?
Han talade om ”Evita”. Hur kunde han tala om Evita? Allt är sjunget. Han är en idiot. Han är en sorgsen kille. Han är definitionen av en sorgsen jävel.
Gillar du någon av hans musik? Jag tyckte att ”Evita” var det bästa han och Tim Rice gjorde. Men resten är schmaltz.
Vi pratade om hur det som är populärt på Broadway har förändrats. Men jag undrar också om du har sett några skillnader mellan din generation av artister och yngre generationer? Ja. Jag är hänförd av talangen på scenen i New York, men jag ser alltför många skådespelare som förlitar sig på mikrofoner. De vet inte hur man fyller ett hus med sin röst och därmed sin närvaro. Det är dåligt. Det är det också när någon inte känner till teaterns historia eller vet vem Marlon Brando, Shirley MacLaine eller Chita Rivera är. Det är som: Varför gör du det här? Gör ni det för att det är ett gammalt yrke? Är det ett nödvändigt yrke för samhället? Eller gör ni det för att ni vill bli berömda och rika?
Vi ser mer av det än tidigare? Jag tror att i princip alla vill bli berömda och rika, men jag ser inte engagemanget, kanske. Det krävs uppoffringar. Det är hårt arbete att fördjupa sig i en karaktär. Det är hårt arbete att göra åtta föreställningar i veckan. Det är hårt arbete att skydda sitt instrument, som är hela kroppen. Jag säger det: ”Åtta föreställningar i veckan. Inget liv.” Det är precis vad det är om man står på scenen.
För ett par år sedan sa du att du trodde att du hade gjort din sista Broadwaymusikal. Men du kommer att vara tillbaka på Broadway och spela Joanne i ”Company”. Kände du att du var tvungen att räkna med vad Elaine Stritch8 gjorde i den rollen? Jag kan tänka mig att det skulle vara svårt att inte ha henne i åtanke, inte ens på grund av D.A. Pennebakers dokumentärfilm som vi alla har sett. Det hade varit svårt att inte ha Ethel Merman i mitt huvud för ”Gypsy”. Det hade varit svårt att inte ha Zoe Caldwell i mitt huvud för ”Master Class”. Det hade varit svårt att inte ha Angela Lansbury i mitt huvud för ”Sweeney Todd”. Dessa är fantastiska skådespelare. Ethel var inte en så stor skådespelare, men de är ikoner. Elaine är Elaine och jag är jag. Steve Sondheim sa faktiskt till mig, flera år innan jag gjorde ”Company”, att han var förvånad över att jag förstod ”Ladies Who Lunch”.
Vad skulle det betyda? Exakt! Jag tror att han trodde att jag tillhörde de lägre klasserna och inte skulle förstå Upper East Side. Jag blev förvånad över att han trodde att jag inte skulle kunna göra det. Sedan blev jag glad över att han trodde att jag kunde det. Man går igenom alla dessa saker i sitt huvud. Du tänker: ”Verkligen? Sedan tänker man: ”Toppen, han älskar mig! Det är galet.
Har du fortfarande tvivel om Sondheims uppskattning av dig? Alltid.
Och bryr du dig fortfarande? Självklart. Han är mästaren. Vissa skådespelare bryr sig inte. Jag gör det. Jag ville ha bekräftelse. Jag tror att Stephen tycker att jag är en stark person och – jag vet inte. Jag spekulerar i vad han tycker. Jag vet inte vad han tycker. Han kanske inte gillade mig i början av min karriär. Jag kanske hittar på allt det här. Han kanske gillar mig. Jag vet inte. Men jag vet att han är nöjd med den här produktionen av ”Company” och att han var nöjd med min insats. Jag tror det.
Du vet, i Arthur Laurents memoarer9 skrev han om att han tog med dig på lunch innan du gjorde ”Gypsy” och gick igenom några föreställningsrutiner som han trodde att du hade fallit in i. Vad pratade han om? ”Ruts”?
Han använde ”ruts”. Han berättade aldrig det för mig. Så här ligger det till. Jag var rått kött efter att ha gått igenom den härliga upplevelsen av ”Sunset Boulevard”. Jag kommer hem och får ett telefonsamtal. Jag erbjuds en pjäs av Arthur Laurents: ”Jolson sjunger igen”. Jag läste pjäsen och gillade den inte. Den var inte särskilt bra. Jag frågade: ”Ska du ta med den här till Broadway?” Och jag fick svaret: ”Nej, vi gör den i Seattle.” Jag åkte dit: ”Jag har just tillbringat ett år i London. Jag tänker inte packa en resväska och åka till Seattle.” Så jag sa nej. Sedan fick producenten David Stone tag på den, och de tänkte göra den på Broadway. Men avtalet var helt oacceptabelt, så jag tackade nej. Åh! Jag saknar en hel del. Först fick jag ett samtal från min manager på den tiden som sa att Arthur Laurents vill att du ska åka hem till honom och träffa honom. Jag åkte dit. Jag knackade på dörren. Arthur svarade och bakom honom kom David Saint, som skulle regissera pjäsen. Jag såg en svag haka på den. Jag tänkte: Han kommer inte att regissera mig. Men Arthur var väldigt övertygande och jag sa: ”Ja, det låter bra.”
Vad hände då? Affären var fruktansvärt dålig, och jag klarade den! Sedan spelade jag in ”Heist” i Montreal, och jag är på mitt hotellrum, och jag lyfter på luren, och det är Arthur. Han sa att jag hade sänkt hans pjäs. I mitt huvud tänkte jag: ”Nej, skådespelare sänker inte pjäser, det är dramatiker som sänker pjäser. Jag sa till honom att affären var fruktansvärd. Sedan lade han på luren. Det nästa jag hörde var att jag var bannlyst från hans verk.10 Allt. Jag tänkte: Jag tänkte: Varför jag? Jag har just tackat nej till en pjäs. Varför får jag stryk? Varför händer dessa saker mig?
Vad är ditt svar på den frågan? Jag säger sanningen: Jag förstår det inte. Jag förstår inte om det beror på att folk tror att jag kan ta emot det eftersom jag är stenhård. Om jag är det så har jag blivit tuff av den här branschen för att överleva, för att kunna fortsätta att uppträda, vilket är vad jag är född att göra. De kommer inte att hindra mig från att stå på en scen. Vad de än försökte göra så lyckades de, vilka de än är, inte. Men det lyckades eftersom jag kände det.
Kände vad? Jag har blivit mobbad i den här branschen. Det är något som hände som jag inte skrev i min bok,11 och jag önskar att jag hade gjort det. Hal Prince12 gjorde något mot mig. Min persona i den här branschen har inte varit det: ”Låt oss lägga Patti i sängen. Sätt dig på casting-soffan, Patti”. Det har antingen varit: ”Nej, ut genom dörren”, eller så har jag fått en smäll i huvudet. Mobbningen med Hal Prince hade funnits med i boken, och av respekt för killen tog jag bort den. Jag önskar att jag hade låtit den vara med, för när vi talar om mobbning måste det definieras bättre. Jag har blivit mobbad i hela mitt liv.
Vid vem? Från och med när jag var liten. Min pappa13 var rektor på min grundskola. Jag minns att jag gick på dagis och fick en snöboll med en sten i ansiktet. Jag bar alltid runt på att det hände eftersom min pappa var rektor. Och min pappa mobbade mig inför min klass. Det var inte mobbning – han visste inte vad han skulle göra – men i dagens värld skulle man kalla det för mobbning. Jag sprang ur led i skolan och omfamnade min pappa, och min pappa såg mig inte ens i ögonen; han tog mig i axlarna och ställde mig tillbaka i ledet utan förklaring. Jag var förödmjukad och förstod inte vad som hänt. Behandlar du ett barn på det sättet? Ta all denna mobbning som du vänjer dig vid som barn – för tydligen är det så livet är – och sedan är du i showbusiness, och det är samma sak. I fallet med Hal Prince var det som hände så sårande att jag sa: ”Jag kommer aldrig att arbeta med den här mannen igen”. Och det gjorde jag aldrig.
Kan du berätta vad som hände med Hal Prince? Tja, det var en repetition med New York-kompaniet av ”Evita” efter att han just hade öppnat L.A.-kompaniet av föreställningen. Han inledde repetitionen med en megafon upp till 10 och sa: ”L.A.-kompaniet är bättre än vad ni är, och nu ska ni repetera!”. Efter kanske tio minuter anklagade han mig för att ha ändrat blockeringen. Jag svarade: ”Nej, du ändrade den under förhandsvisningen.” Ett gräl – denna förödmjukelse – följde under hela repetitionen. Det slutade med att jag hamnade i fosterställning i mitt omklädningsrum och grät ut mina ögon. Scenografen kom in och jag sa: ”Varför försvarade du mig inte? Ändringarna stod i promptboken.” De var Hal Princes män, scenograferna, och en av dem sa: ”Åh, älskling, han gör så mot alla sina huvudrollsinnehavare”. Som om det var acceptabelt. Det var en form av mobbning, men man säger bara, okej, jag har aldrig förstått det.
Är mobbning fortfarande accepterat i teatervärlden? Kanske inte nu. Jag vet inte hur jag känner för mobbning i showbusiness, för det har gjort mig starkare. Ibland tänker man: Är detta ett test från gudarna? Är det vad man måste gå igenom för att få det man vill ha? Eller är det bara misshandel? I många fall är det bara övergrepp. Men vad gör man då? Det fanns ingen jag kunde prata med. Det var min okunskap. Jag borde ha ringt till Equity. Jag borde ha gått ut från repetitionen och ringt min agent. Men jag skulle ha fått sparken, och det visste jag. Det Hal Prince gjorde har aldrig lämnat mig. Det gjorde många andra saker än att förödmjuka mig. Det sänkte min status i kompaniet som huvudrollsinnehavare. Han behandlade mig som en dum körflicka. Det var så demoraliserande och nedbrytande. Han sa faktiskt: ”Vem ska nu vinna den här diskussionen?”. Jag svarade: ”Du, för du är regissören.” Han sa: ”Det stämmer. Sjung nu.” ”Evita” var det som sköt mig till stjärnstatus, men när jag säger att jag inte gillade upplevelsen är det en av anledningarna. Det var jättejobbigt.
Du beskrev dig själv tidigare som en organisk, känslomässig skådespelare. Denna naturkraftsaspekt i det du gör är en stor del av det som folk gillar med dina föreställningar. Är det också vad du själv gillar med det du gör? Jag är en tragedi. Jag är en komiker. Jag är orädd på en scen. Jag är livrädd i mitt eget liv. Paranoid. Skräckslagen. Men ställ mig på scenen och det finns inget jag inte gör fullt ut. Det har inte varit lätt. Men det fanns inget som skulle hindra mig från att göra det jag skulle göra. Detta var min kallelse. Svarar det på din fråga?
Som det är, men låt mig gå lite djupare. Du måste veta att när folk köper en biljett till en musikal med Patti LuPone i vill de se Patti LuPone vara Patti LuPone där uppe på scenen. De vill inte ha en krympande violett. Påverkar dessa förväntningar hur du närmar dig en föreställning? Jag vet inte vad folk kommer för att se. Hur mycket jag engagerar mig beror på vad manuskriptet kräver. Om du vill gå hela vägen – och jag vill alltid gå hela vägen – så släpper jag ut det. Att det finns en djup källa inom mig är bara hur jag är byggd. Det är italienaren i mig. Det var många stora känslor och stora slagsmål och stora snyftningar när jag växte upp. När det krävdes av mig att jag skulle uttrycka dessa saker i en roll upptäckte jag att brunnen gick djupare och djupare och djupare. Det har att göra med vad jag är gjord av.
Du sa att du är rädd i ditt liv. För vad? Allting. En boogeyman. Jag är livrädd när jag går hem till Connecticut i skymningen. Jag stänger alla persienner på första våningen, för jag är rädd att någon ska titta in. Om jag hör ett ljud är jag vaken och rädd. Jag vet inte varifrån det kommer. Men oräddheten på scenen beror på att det är mitt hem. Där är jag inte rädd.
Denna intervju har redigerats och komprimerats från två samtal.